Пермский звериный стиль (Шаманские изображения, Чудские образки, Культовое литье) — условное название стиля, объединяющего бронзовую художественную пластику VII в. до н. э. — XII в. н. э. лесной и лесо-тундровой зоны Северо-Восточной Европы и Западной Сибири от Камско-Вятского бассейна до водораздела Енисея-Оби.

Предметы, выполненные в зверином стиле, находятся в нескольких музеях России — начиная от местных Чердынского краеведческого музея и коллекций Пермского государственного университета и кончая Государственным историческим музеем и Государственным Эрмитажем.

Наука

Урало-сибирское культовое литьё в мифе и ритуале

Ю.В.Балакин. Урало-сибирское культовое литьё в мифе и ритуале / Отв. редакторы доктор исторических наук В.И.Матющенко, кандидат исторических наук В.Б. Яшин. — Новосибирск: Наука. Сиб. Предприятие РАН, 1998. — 288 с.

Введение

Конечная цель археологического исследования — реконструкция условий и характера жизнедеятельности людей по остаткам их материальной культуры, где реконструкция понимается как цель исследования и как его метод. Реконструкция духовной культуры древнего общества, т.е. особого рода интерпретация археологических источников, всегда была объективно наиболее трудным видом научного труда и наименее достоверным по своим результатам.

Интерпретация памятников древнего искусства, к коим должно отнести и изделия культового литья, в большинстве случаев представляет собою поиск смысла образов и изобразительных мотивов, заключенном в этом искусстве. Такой аспект интерпретации получил в археологии название «семантический». Применительно к культовому литью это означает поиск смысла и значения образов и мотивов через обращение к этнографически и исторически известному словесному искусству, имеющему какое-либо мифологическое содержание. При этом исследователи имеют дело с мифологическими архетипами, выявляемыми в этом словесном содержании. Совершенно несомненно, что семантические исследования не только заявили о своем праве на существование, но и имеют в своем активе немало интересных решений. Очевидно также то, что ограничивать понимание мифологии словесным содержанием — значит недооценивать ее значение в жизни древнего общества. В данной работе предлагается семантический аспект соединить с прагматическим, т.е. сделать попытку определить значение культового литья в жизни древнего общества через его ис пользование в ритуальной практике. Целью поиска, таким образом, является ритуальный архетип. Иными словами, предлагаемая работа представляет собою попытку реконструкции одного из ритуалов, лежащего в основе процесса изготовления и использования изделий культового литья.

Урало-сибирское культовое литье — явление достаточно вариативное как во времени, так и в пространстве. Можно предполагать, что в основе его лежит несколько ритуальных архетипов. Но в данной работе исследованию подлежит лишь один из них, а именно тот, который связан с так называемыми кладами бронзовых изделий плоского (по терминологии В.Н. Чернецова) и кулайского литья. Внешний облик представленных в «кладах» таких изделий явственно свидетельствует о том, что отрезок времени их существования после изготовления и до попадания в «клад» был небольшим и, скорее всего, они были предназначены как раз для помещения в «клад». Целью данного исследования служат не столько сами бронзовые изделия, сколько факт их долговременного существования как типа и особый характер «кладов», выступающих свидетельствами происходящих в древности обрядовых действий. Это лишь одно из многих семантических гнезд, образуемых культовым литьем, но оно вполне может быть отнесено к числу важнейших, ибо, как увидим далее, образующие ритуальный архетип определенные обрядовые действия совершались в важнейшие для общества моменты и имели широкое географическое распространение. Именно ритуальная предназначенность этих вещей дает возможность говорить о том, что лежащий в основе архетип занимал в общественном сознании важнейшее место.

Итак, объектом нашего внимания (прежде всего в первой части, представляющей собой историографическое исследование) является урало-сибирское культовое литье. В рамках поставленной задачи нет необходимости выделять какие-либо локальные особенности этого исторического феномена, хотя нужно напомнить, что многие исследователи склонны слишком «разводить» уральские и сибирские его составляющие. Это можно встретить в работах В.Н. Чернецова [Чернецов, 1957, с. 182], Л.А. Чиндиной, постоянно подчеркивающей специфику среднеобской металлической пластики, но при общих чертах, объединяющих ее с уральским и европейским культовым литьем [Чиндина, 1991, с. 63-65]. Исследователи подчеркивают, что в разные археологические эпохи степень сходства между региональными вариантами культового литья была разная, но даже в период наибольшей унификации (раннее средневековье) различия достаточно ощутимы [Чижова, 1983, с. 10-12; Чиндина, 1991, с. 63].

Названные исследователи, работая с конкретным археологическим материалом, делают акцент на его культурной уникальности, что совершенно естественно и необходимо. Но, кроме того, урало-сибирское культовое литье можно рассматривать как выражение мощной культурной доминанты, общей для народов Западной Сибири и Урала на протяжении огромного интервала времени. В этом случае перед нами предстанет некоторое культурное единство, определится культурная общность, устойчивая во времени и системно связанная в пространстве. Именно с такой позиции оценила культовое литье Н.В.Федорова [Федорова, 1979, с. 92], что оспорила Л.А. Чиндина, приведя в свою очередь убедительные аргументы. Но в этом споре, как кажется, правы обе стороны, если иметь в виду, что угол зрения может и должен меняться в зависимости от того, какая цель поставлена в конкретном исследовании. Бронзовые изображения находят свое место в той или иной археологической культуре в качестве составной ее части, но наряду с этим должны быть увидены и как «транскультурное» (имея в виду археологическую культуру) явление.

При изучении семантики и прагматики древнего искусства большое значение имеет правильная организация этнографического материала, привлекаемого для реконструкции. Как мы увидим в историографической части работы, большинство исследователей семантики культового литья основой интерпретации считали местный (сибирский и уральский) этнографический материал. Предпочтение этому материалу не требует объяснений; оно никогда никем не оспаривалось. Разногласия начинаются с того, что не всегда точно понимается сам термин «местный материал». Он может употребляться в широком и узком значениях, в «географическом» и «этнографическом» смыслах. Например, при исследовании пермского стиля привлекаются данные сибирской этнографии. Второй аспект обнаруживается тогда, когда, исследуя, например, релкинское литье, исследователь опирается только на этнографию селькупов, предками которых данный автор считает население, оставившее могильник Релка. Примеры реализации и того, и другого подхода будут приведены в соответствующем месте.

В данной работе местный материал также займет первое место; он будет пониматься скорее в первом, чем во втором значении. Мы будем исходить из посылки, что архаичные черты духовной культуры сохранили все народы Сибири, что может пролить свет на понимание семантики и прагматики культового литья. Практически не ставится вопрос об этническом характере этого явления и о привлечении этнографического материала вероятных потомков. Урало-сибирское культовое литье — явление полиэтническое, и при его анализе берутся во внимание в первую очередь общекультурные особенности. Из сибирского этнографического материала на первом месте стоит угро-самодийский и кетский. Опора на угро-самодийскую этнографию, видимо, не требует объяснения; работами археологов и этнографов последних лет (они будут названы в первой части работы) обусловлена необходимость этого обоснования. Что касается кетского материала, то он привлекается потому, что, во-первых, в свое время высказывались предположения об участии кетского элемента в культурных процессах в Западной Сибири в древности, и во-вторых, (и это более важно), что в духовной и материальной культуре селькупов и кетов, а также в языках этих народов есть много общих черт, настолько выразительных, что, по утверждению В.Н. Топорова, «и кеты, и селькупы вполне осознают свою общность во многих отношениях, выделяющую их среди других соседних народов» [Топоров, 1964, с. 129]. В.Н.Топоров заключает: «Учитывая, что параллельные образования и схождения между кетами и селькупами не ограничиваются языком, а касаются в неменьшей степени религиозно-мифологических и культурных представлений, изобразительного искусства, принципов социально-родовой организации и ряда других особенностей жизни этих народов, — есть все основания говорить о культурно-лингвистическом кетско-селькупском союзе» [Там же].

Наряду с угро-самодийским и кетским материалом в работе читатель найдет немало этнографических и исторических данных из традиций территориально и хронологически удаленных. Это объясняется исключительно тем, что для реконструкции мифо-ритуального окружения культового литья необходимо выявить основополагающие архетипы, и сибирский материал должен быть проверен разного рода аналогиями. Привлечение такого рода данных не носит иллюстративного характера, оно имеет значение источника, ибо служит для воссоздания универсального архетипа.

К любой группе явлений можно применить и диахронный подход, и синхронный. Большинство археологических исследований по сути своей диахронны, т.е. археология требует синхронного подхода. В принципе может быть, что в каком-либо, даже небольшом по объему исследовании могут сочетаться оба подхода. Тем не менее эти методы остаются параллельными друг другу. При изучении искусства, особенно первобытного, вполне применимы семиотические приемы с традиционным делением на синтаксический, семантический и прагматический уровни. Синхронный подход в этом случае давно и успешно «наработан», и в данной работе сделана попытка применить именно этот метод к археологическому материалу.

Интерпретация древнего искусства невозможна без обращения к историческому и этнографическому материалу. В подобного рода исследованиях этнографический материал нередко берется в некоей своей совокупности, по сути, тоже синхронно. Это неизбежно происходит потому, что этнография не выработала собственных методов выявления диахронных линий на большую хроноло гическую глубину. В данной работе автор попытался применить теорию архетипов, т.е. некоторых устойчивых во времени и пространстве духовных образований, для систематизации этнографических данных. Необходимо отметить, что понятие «архетип» в работе используется в том смысле, которое придал ему К.Г. Юнг; древность архетипических образований и их проникновение в разные сферы человеческой деятельности, в частности архетипа Великой Матери, вполне может служить основанием для выявления в разнообразном этнографическом материале следов отдаленного прошлого. Исходя из того, что в данной работе ставится цель реконструировать ритуал, автор позволил себе ввести понятие «ритуальный архетип».

Глава I

История изучения семантики урало-сибирского культового литья

В этой части работы предлагаются очерки, посвященные ученым, работавшим в области изучения культового литья с позиции выявления его смысловой нагрузки, т.е. в семантической области. Идеи, высказанные учеными в разное время, могут оказаться небесполезными и для сегодняшнего научного поиска. Обзор претендует не столько на то, чтобы определить место того или иного исследователя в данной области, сколько на то, чтобы показать многообразие научных гипотез по поводу культового литья. Речь пойдет об отдельных авторских концепциях, поэтому глава составлена из разделов, каждый из которых посвящен тому или иному автору.

Первые опыты изучения культового литья

Д.К. Зеленин утверждал, что изучение бронзовых изображений пермского стиля начал С.В. Ешевский [1859]. Действительно, путешественники более раннего времени мало обращали внимания на бронзовые изображения как на самостоятельную категорию изделий, хотя В.Н. Берх, например, производил раскопки в окрестностях Чердыни [Берх, 1821, с. 66], а А. Шренк пространно рассуждал о чудских древностях [Schrenk, 1848, S. 352-379]. Обращались к культовому литью и другие авторы, например Э.И. Эйхвальд. Однако широкое изучение собственно семантики началось позже. У его истоков стоят А.Е. Теплоухов и А.Ф. Лихачев.

В работе А.Е. Теплоухова [1880] нет анализа семантики культового литья, но в ней представлено исследование Гаревайского костища, исследованного автором. Этот памятник, полагал А.Е. Теплоухов, оставлен древним финским племенем, известным под именем «чудь», которое по уровню развития стояло выше, чем тогдашние пермяки и зыряне. Костища, по мнению автора, были местами, где чудь совершала жертвоприношения своим богам. Для подкрепления этого тезиса А.Е. Теплоухов описывал обряды остяков, которые «живут еще в так называемом каменном периоде, хотя они добывают себе охотничьи ружья и имеют среди себя кузнецов, умеющих обрабатывать купленное железо» [Теплоухов А. Е., 1880, с. 24]. Не все памятники древности, по А.Е. Теплоухову, принадлежали чуди; в частности, бронзовые вещи, находимые в кладах, могли быть оставлены «странствующими народами, приходящими из Азии или Южной Европы» [Там же, с. 27].

А.Ф. Лихачев указал на шаманизм как на фактор, повлиявший на возникновение и функционирование бронзовых идолов. «Идолы эти изображали злых, враждебных божеств, поклонение которым у всех мало цивилизованных народов было более развито, нежели поклонение божествам благодетельным и добрым» [Лихачев, 1886, с. 175]. А.Ф. Лихачев на документальной основе пытался выявить южные истоки чудских древностей, однако он скорее поставил проблему, нежели решил ее.

Ф.А. Теплоухов

Первым исследователем, чьи работы заслуживают подробного рассмотрения, был Ф.А. Теплоухов. Вопрос о происхождении чудских древностей Ф.А. Теплоухов ставил двояким образом — происхождение самих бронзовых изделий, а также возникновение традиции их изготовления в Прикамье. Ф.А. Теплоухов решительно подчеркнул местный характер изделий, обосновав это положение археологическими материалами. Он исходил из наблюдения, что большинство бронзовых изображений, даже найденных далеко друг от друга, образуют определенные типы, между которыми существует преемственность в развитии. Далее следует очень важный методологический прием — типы вещей, полагает Ф.А. Теплоухов, соответствуют типам религиозных представлений, поэтому преемственность типов есть не что иное как отражение внутренней логики развития религиозных идей местного населения. Если бы эти вещи были импортными, их присутствие в Прикамье можно было бы объяснить фактором случайности, поскольку не образовалась четкая картина.

Вопрос о возникновении традиции ФА, Теплоухов полагает возможным решать на основе этнической принадлежности изучаемых памятников, становясь, таким образом, зачинателем длительной научной традиции. Приступая к исследованию с полной почти уверенностью, что потомки чуди — современные коми-пермяки, Ф.А. Теплоухов после углубленного изучения религии западносибирских угров пришел к выводу об угорской принадлежности чуди. Им составлена такая схема — предки остяков и вогулов пришли в Прикамье из-за Урала, принеся с собой упомянутую традицию, затем вновь отошли за Урал; после их ухода оставшиеся на этой территории коми-пермяки не продолжили эту традицию [Теплоухов Ф.А., 1893, с. 71-74]. В этой гипотезе важно то, что принцип поисков потомков чуди состоит в обращении к этнографическому материалу, поскольку для Ф.А. Теплоухова это средство интерпретации культового литья. Надежность интерпретации состояла в использовании данных о религии того народа, чьим предком была чудь. Установка вполне закономерна, но она у ФА. Теплоухова грешит тавтологией, ибо этническая группа, чьи религиозные представления должны использоваться в интерпретации, выявляется через сходство ее религиозных представлений и чуди. И тем не менее достаточным для выяснения смысла бронзовых изображений ФА. Теплоухов считал угорский материал. О какой-либо необходимости выяснять южные аналогии автор не упоминает.

Д.Н. Анучин в свое время упрекал Ф.А. Теплоухова в том, что тот привлекал мало этнографических данных [Анучин, 1899, с. 90]. Упрек, думается, малооснователен. ФА. Теплоухов классифицировал данные о религии угров и пермяков, чтобы привлечь их к интерпретации культового литья. Мифология остяков и вогулов, утверж дал Ф.А. Теплоухов, малоизученна, несмотря на имеющиеся исследования и описания. Сложность заключается в том, что религиозные понятия обских угров менялись в разные периоды истории, иногда заимствовались у других народов [Теплоухов Ф.А., 1893, с. 41]. Заметим, что современная наука методологически ориентируется именно на такую сложность, ибо в процессе развития архаических религий новое не вытесняет старое, но наслаивается одно на другое. Религия угорских народов в этом смысле отнюдь не уникальна.

В сжатом очерке религии угров Ф.А. Теплоухов пытался выявить те черты, которые могут иметь значение в решении вопроса о смысле культового литья. Такие персонажи угорской мифологии, как Торым и Куль-Отер, Ф.А. Теплоухов считает сложившимися под чуждым влиянием и, следовательно, какого-либо значения в интерпретации чудских древностей не имеющими [Теплоухов Ф.А., 1893, с. 42-43]. Вопрос о том, могли ли существовать эти образы в «чудский период», даже не ставится. Зато внимание ФА. Теплоухова привлекает такая фигура угорской мифологии, как Мир-сусне-хум; особо отмечена его связь с серебряной посудой, из чего следует, что этот персонаж может быть ключевым в понимании смысла культового литья. К сожалению, Ф.А. Теплоухов фактически ограничился этим указанием и не предложил развернутой интерпретации, а его экскурс в угорскую мифологию ограничился упоминанием этих трех персонажей. Трудность в сопоставлении бронзовых изображений с божествами угров Ф.А. Теплоухов видит в том, что последние не имеют четкого облика в народном сознании, ибо подвержены метаморфозам — могут превращаться в животных [Там же, с. 50]. Из-за такой неопределенности этнографического материала, полагает автор, можно наметить только самые общие аналогии, лишь приближенно указать на сходные комплексы представлений, что Ф.А. Теплоухов и делает, избегая прямых отождествлений. Можно заметить по этому поводу, что современная наука этот «принцип неопределенности» мифологического материала полагает универсальным. Ф.А. Теплоухов в исследовании смысла культового литья, в сущности, ограничился выделением тех сторон культа западносибирских угров, которые так или иначе связаны с металлическими изделиями, и указал на их возможные соответствия с древней религией «пермской чуди». Тем самым Ф.А. Теплоухов вышел на путь исследования, который сегодня можно назвать изучением прагматики культового литья. Ведь прежде чем говорить о содержании, заключенном в образах и композициях бронзовых изображений, логично посмотреть на эти вещи как на изделия из цветного металла, к которому у народов Урала и Сибири было особо почтительное отношение. Можно сказать, что Ф.А. Теплоухов был зачинателем и традиции такого рода.

Ф.А.Теплоухов попытался выяснить и функциональное назначение бронзовых фигурок, для чего обратился к описаниям остяцких жертвенных мест. У остяков и вогулов существовал обычай, «в силу которого они приносили в дар божеству изображения людей и животных, имевшие значение символических жертв» [Теплоухов Ф.А., 1897, с. 150]. То же значение приписывается и чудским образкам, хотя автор считает его только одним из возможных.

Д.Н. Анучин

Если Ф.А. Теплоухов в своих трудах пользовался материалами только урало-сибирской этнографии, то автор следующего крупного исследования семантики культового литья, Д.Н. Анучин, не пренебрегая наблюдениями Ф.А. Теплоухова, рассмотрел бронзовые изображения на более широком фоне религиозных верований.

Для изучения искусства и верований приуральской чуди Д.Н. Анучин привлек только одну группу «чудских древностей» — изображения летящих птиц и птицевидных существ с распростертыми крыльями. Развернутые крылья — наиболее характерный признак данного рода изображений, что дает право Д.Н. Анучину считать их более или менее единым явлением. Поскольку эти образы часто встречаются в сочетании с образами «ящера» и «дракона» (по терминологии Ф.А. Теплоухова), эти последние также привлекли внимание автора.

Исследование Д.Н. Анучина начинается с довольно-таки внимательного источниковедческого анализа. Определяя район распространения фигурок летящих птиц и их аналогов, автор приходит к выводу, что они занимают сплошную территорию с центром в Пермско-Тобольском крае, и границы этой территории очерчиваются вполне определенно [Анучин, 1899, с. 124-126]. Отсюда следует постулат, что эти древности порождены одной культурой и что к ним приложимы одинаковые приемы их осмысления. Это принципиальное единство Д.Н. Анучин распространял на весь хронологический диапазон существования бронзовых изображений, хотя специально хронологией не занимался (в отличие от Ф.А. Теплоухова). К источниковедческой части работы относятся также наблюдения по поводу сочетания образов в одном изделии, комбинации отдельных черт в образе, и это сохраняет научный интерес до нашего времени.

Д.Н. Анучин, как и Ф.А. Теплоухов, стремился выделить «типы» изображений; но, если Ф.А. Теплоухов видел их выраженными настолько определенно, что считал возможным найти каждому типу место в цепи их развития, то Д.Н. Анучин, думается, был ближе к истине, утверждая, что зафиксировать типы здесь очень не просто. Из внешнего вида птиц и особенно «ящеров» и «драконов» Д.Н. Анучин выводит отсутствие у древнего населения каноничности в понимании этих мифологических типов, даже применительно к одному археологическому памятнику. «Многие из этих типов не были, по-видимому, твердо установившимися, допускали значительные вариации и видоизменения в значительной степени по личному усмотрению и фантазии приготовлявших их мастеров или жертвователей» [Там же, с. 115]. Важность этого вывода очевидна, поскольку соотнесение археологических типов и мифологических представлений позволяет понимать первобытную религию как явление, в котором невозможно обнаружить четкие догматы и установления. Немало историков религии в XIX в. при обращении к первобытной религии вольно или невольно исходили из фактов религии зрелых обществ. Первобытная религия при этом подвергалась неправомерной «кристаллизации». Д.Н. Анучин избежал такой односторонности, но при этом сознавал, что безоговорочная апелляция к фантазии мастера также не может быть перспективна в изучении семантики культового литья. Во всем этом разнообразии скрывается «структура», которую Д.Н. Анучин если не обнаружил, то во всяком случае предполагал. Говоря современным языком, была вскрыта проблема соотношения инварианта и трансформации, и скорее интуитивное, чем логическое понимание этой проблемы позволило нашему автору избежать крайностей в осмыслении первобытного мировоззрения.

Насколько позволял материал, Д.Н. Анучин исследовал места нахождения изделий культового литья, отмечая особым образом тот факт, что часть находок, вместе со шлаками, обнаружена на возвышенных местах. Из этого он сделал два вывода: во-первых, «отдельные горы или холмы… привлекали к себе внимание по преимуществу… может быть, потому, что на вершинах гор или холмов был более сильный ветер, что благоприятствовало процессу выплавки металла; во-вторых, процесс отливки на более высоких местах был небезразличен с религиозной точки зрения — отлитые изображения птиц, оставленные на месте их производства, символизировали жертвы или моления богам. Подобные религиозные символы намеренно ставились на самом возвышенном месте горы, ближайшем к небу, в целях более действительного умилостивления богов» [Там же, с. 127]. Отсюда можно предположить, что Д.Н. Анучин был близок к пониманию бронзолитейного процесса как акта не только производственного, но семантически загруженного. Автор процесс отливки не считал безусловным религиозно-ритуальным актом, но показанная им сопряженность двух действий весьма симптоматична.

В отличие от Ф.А. Теплоухова, который считал содержание бронзовых изображений автохтонного происхождения, Д.Н. Анучин, со своей стороны, рассматривал его как «открытое», вобравшее в себя многие иноземные идеи. В ряде изображений птиц, по его мнению, отразились представления о птице Гаруде, известной по индийским источникам, но, оговаривается автор, не в такой сильной степени, чтобы можно было говорить о смысловой тождественности индийских и пермских изображений, что объясняется «отдаленностью области, население которой находилось на другой ступени культурного и религиозного развития и имело свой тесный круг мифических образов» [Там же, с. 153]. На протяжении всего I тыс. н.э. наблюдается мощный приток вещей византийского и особенно персидского происхождения. При этом Д.Н. Анучин понимал, что это не могло затушевать оригинальность и значение такого явления, как культовое литье, которое родилось на местной почве для удовлетворения религиозных потребностей местного населения. Любое влияние не в состоянии трансформировать религиозные представления аборигенов в такой степени, чтобы они потеряли свою самобытность, став вариантом индийских, персидских или каких-либо иных верований. Включение образов южного происхождения в урало-сибирское искусство только потому протекало легко, что они могли в некотором роде соответствовать мифическим представлениям туземцев [Там же, с. 154]. С другой стороны, наряду с вещами, в среду местного населения проникали также идеи, которые сумели «приспособиться» к исконно существующим здесь представлениям и таким способом во многом определили смысл бронзовых изображений. В исследовании происхождения изобразительных мотивов Д.Н. Анучин, можно сказать, был «моноцентристом», определив индийское происхождение птицы с распростертыми крыльями. Распространяясь, эти изображения трансформировались; так, при проникновении на Урал упомянутый образ был соотнесен с «автохтонными» представлениями о божественных птицах [Там же, с. 153]. К сожалению, Д.Н. Анучин крайне немного говорит о содержании этих автохтонных представлений.

Автор отмечает, что проникнуть в духовный мир древнего человека необычайно трудно, «можно высказать только ряд предположений, отчасти основанных на исторических данных, отчасти на аналогиях, представляемых бытом некоторых современных народов Сибири и других стран» [Там же, с. 128]. На первое место по значимости (в принципе) автор ставит угорский этнографический материал, но более охотно и свободно обращается к данным других народов, у которых зафиксированы подобные изображения. При этом он исходит из молчаливого предположения о глубокой в основе своей родственности идей, заключенных в одинаковых изображениях. Последняя посылка, строго говоря, некорректна, но важно отметить, что эта посылка обусловлена археологическим источниковедческим исследованием, которая помещено автором в начале работы, и уже на этой стадии им был сделан ряд существенных семантических наблюдений. Метод Д.Н. Анучина — археолого-этнофафический, предусматривающий вынесение изучаемого явления на широкий исторический фон. Как заметил СВ. Киселев, «исследуя археологические памятники, Анучин объясняет их всей совокупностью доступных его времени фактов из всех смежных дисциплин» [Киселев, 1947, с. 24].

Здесь не ставится задача изложить те конкретные выводы, к которым пришел Д.Н. Анучин. Однако необходимо отметить, что бросается в глаза разнообразие характеристик образа птицы, зависящих от положения фигур и различий в изобразительных деталях. Можно полагать, что Д.Н. Анучин был убежден в принципиальной полисемантичности образа летящей птицы, но следует подчеркнуть, что для него полисемантичность — факт, вытекающий прежде всего из археологического материала, а не обусловленный пестротой этнографических и исторических данных.

Посылки и выводы Д.Н. Анучина и Ф.А. Теплоухова сравнивались выше. Кроме частных расхождений, в работах обоих авторов можно найти принципиальное различие в методе. У Ф.А. Теплоухова обнаруживается диахронный подход к материалу, у Д.Н. Анучина — синхронный. Д.Н. Анучин не ставил задачи рассмотреть образы древнего искусства в развитии, проследить их трансформацию не только в пространстве, но и во времени. Каждый из подходов имеет преимущества, недоступные другому. Синхронный подход неизбежен прежде всего тогда, когда материал сопротивляется выявлению четких хронологических рамок. Этот подход позволил Д.Н. Ану чину свести воедино археологические, этнографические и исторические данные, и их соединение представляет собой хорошо организованное целое.

Значение работ ФА. Теплоухова и Д.Н. Анучина, кроме прочего, еще и в том, что благодаря им начали утверждаться критерии позитивной научности в осмыслении культового литья, что касается прежде всего приоритета местного этнографического материала в интерпретации этого явления, приоритета, не вытесняющего иной привлекаемый материал. Общепринятым этот метод тогда еще не стал, о чем свидетельствуют работы В.М. Флоринского и И.Н. Смирнова.

В.М. Флоринский

Большая и прекрасно иллюстрированная работа В.М. Флоринского представляет собою описание и интерпретацию коллекций Томского университетского музея. В ней автор предложил оригинальный взгляд на этническую принадлежность и религиозное содержание культового литья. В.М. Флоринский рассматривал культовое литье во всем его многообразии, но главный объект его внимания — изображения птиц. Отмечая обширность региона, включающего также исторически известные места обитания древних славян, на котором распространены бронзовые птицевидные идолы, автор приходит к выводам этногенетического характера. Для В.М. Флоринского, как и для Д.Н. Анучина, внешнее сходство изображений птиц — сильный аргумент в пользу смыслового и этнического единства этого феномена, из чего следует, что область распространения птицевидных идолов к западу и к востоку от Урала может считаться археологически зафиксированной областью обитания древних славян. Более того, утверждает В.М. Флоринский, существует серия именно славянских (происходящих из Центральной Европы) металлических идолов, имеющих сходство с сибирскими по своему назначению — те и другие служили домашними пенатами [Флоринский, 1897, с. 304]. В европейской России также найдены отдельные изображения, близкие к сибирским. Все эти превосходной работы вещи «никак не могут быть доступны нынешним сибирским инородцам, а тем более их предкам, как бы не мечтали ученые финнологи о существовавшем будто бы когда-то золотом веке высокой культуры этого полудикого народа» [Там же, с. 311]. Если поверить подобным фантазиям ученых, говорит В.М. Флоринский, придется признать, что древние финны были просветителями славян, но эта гипотеза, по мнению В.М. Флоринского, парадоксальна и полностью игнорирует законы человеческого развития [Там же, с. 558]. Поэтому «только в славянской мифологии… можно найти разгадку тех внешних форм и символических особенностей, какие представляют нам вышеописанные идолы» [Там же, с. 320].

Крылатость идолов — признак высокого духовного начала; у большинства народов, создавших великие цивилизации, боги изображались именно крылатыми. В интерпретации бронзовых изделий В.М. Флоринский обращается к религиям индоевропейских народов. «Сибирские крылатые идолы, — пишет он, — должны быть включены в тот же цикл мифологических представлений. Связь их с троянским птицегаданием и с вытекающею из него эмблемою орла у древних римлян не покажется невероятною, если принять много раз указанное нами отношение сибирских древностей к троянским и этих последних — к италийским» [Там же, с. 310].

В.М. Флоринский, таким образом, решительно отказывает предкам современных сибирских, уральских и волжских народов в авторстве культового литья. Но более всего определяет отказ от местного материала для интерпретации культового литья, считал В.М. Флоринский, то очевидное обстоятельство, что язычество угро-финских народов, в отличие от язычества народов славянских, не имело ни определенной системы, ни исторических корней. Религиозные верования этих соседей славян составлял самый грубый фетишизм, настолько примитивный, что деградация (которую В.М. Флоринский считал неизбежной в развитии любой языческой религии) в данном случае была бы аномалией [Там же, с. 338]. Язычество сибирских аборигенов, по мнению В.М.Флоринского, совершенно лишено того чистого и высокого религиоз ного духа, связанного с бронзовыми крылатыми идолами. В отношении славянского язычества у В.М. Флоринского сомнений нет — арийское по происхождению и по духу, оно имеет глубочайшие корни, идущие от колыбели человечества.

Итак, самая форма сибирских идолов — крылатых или солнцевидных — указывает на арийское происхождение. Эти изображения свидетельствуют о наличии у их создателей достаточно развитой религиозной идеи. Интересно, что развитие религиозной идеи В.М. Флоринский видел не в прогрессивной эволюции, что было свойственно огромному большинству ученых, современных ему, а напротив — в инволюции (эти термины В.М. Флоринский не употреблял, но они адекватны его мысли). Исходной точкой религиозного развития было монотеистическое по сути представление о верховном божестве, которое олицетворялось солнцем. Затем происходит деградация — зооморфизация и антропоморфизация чистой и возвышенной солярной религии, которая, тем не менее, проявляется сквозь позднейшие наслоения. Кстати заметим, что личину на груди птицы В.М. Флоринский предлагал трактовать как отмеченность образа солярным символом [Там же, с. 311] — тезис, достойный внимания.

В.М. Флоринский полагал, что разгадывание смысла птицевидных идолов должно опираться не на те языческие верования славянских народов, которые известны нам по поздней, уже деградировавшей стадии развития, а на реконструированное древнейшее религиозное сознание славянского общества, несомненной чертой которого следует признать единобожие. И далее В.М. Флоринский производит эту реконструкцию, привлекая в основном ведическую религию. Я не буду излагать эту часть исследований В.М. Флоринского, ибо она, при всей любопытности отдельных наблюдений, имеет косвенное отношение к культовому литью.

В.М. Флоринский замечательно предвосхитил две различные тенденции, обозначившиеся в XX в. и так или иначе влияющие на исследование древнейших религий. Во-первых, при изучении древних религиозных верований реконструировать не только текст (в семиотическом смысле), но и сам язык. В вводной главе об этом методологическом требовании уже говорилось. Более точной, чем у В.М. Флоринского, формулировки этого положения и более осмысленного его приложения к археологическому материалу в литературе XIX — первой половины XX в. я не встречал. В.М. Флоринский не просто сопоставляет образы и символы древнего искусства («текст») с этнографически и исторически известным «языком» первобытной и древней религии, что, в сущности, было основой методологии многих ученых XIX и XX веков, но производит большую работу по реконструкции религиозных воззрений, свойственных эпохе, на основе памятников древнего искусства. В данном случае важен не результат этой реконструкции (у В.М. Флоринского он во многом неудачен), но сам принцип. Останавливает внимание также тезис В.М. Флоринского о единобожии как основной характеристике древнейших религиозных верований. Во второй половине XIX в., при тотальном господстве позитивизма, идеи такого рода — явление крайне редкое.

Во-вторых, В.М. Флоринский может быть назван одним из ранних представителей так называемого неоязычества в России, сильно заявившим о себе в последние годы. Суть этого направления состоит в том, что славянское язычество полагается особым явлением в истории человечества, в наибольшей полноте и чистоте сохранившим древнейшие арийские (и даже неземного происхождения) религиозно-нравственные устои. Надо отдать должное В.М. Флоринскому — его логика доказательств выгодно отличается от той, которой оперируют последующие неоязыческие писатели. И все-таки «ангажированность» любой ненаучной тенденцией, как известно, не может не отразиться на научной объективности.

И.Н. Смирнов

О произвольности подхода к интерпретации бронзовых изображений свидетельствует и статья И.Н. Смирнова «Чудские древности» в «Энциклопедическом словаре» [Смирнов, 1903]. Автор неоригинален в предложении ис кать родину звериного стиля на юге. При этом он не отказывает местному населению в творческой активности, поскольку в самом факте заимствования нет ничего «принижающего» заимствующую сторону. Но что характерно — автор даже не ставит вопрос о том, могло ли местное население самостоятельно выработать «концепцию» звериного стиля.

В интерпретации чудских древностей И.Н. Смирнов обращается к якутской этнографии, объясняя это следующими обстоятельствами: 1) антропоморфные изображения, встречающиеся среди чудских древностей, имеют монголоидные черты, из чего следует, что «тайну» звериного стиля нужно искать у монголоидных народов Сибири; 2) якуты — народ, имеющий южное происхождение; 3) якуты исследованы лучше, чем другие народы Сибири; 4) якутская этнография более всего дает параллелей археологическим материалам Урала и Поволжья, поскольку формы шаманства финно-угорских народов или сами по себе близки таковым у тюркских народов, или заимствованы у последних.

Разумеется, исследователь вправе выбирать кажущиеся ему необходимыми любые этнографические данные, но логика данного исследования требует использовать материал местных народов или же доказательств, почему этот материал не может быть использован. В другой работе И.Н. Смирнов указывает на мансийскую этнографию для выяснения смысла древних прикамских изображений [Смирнов, 1904, с. 104], но это положение осталось у него нереализованным. Что касается якутского этнографического материала, то наивность доводов в его пользу, по-моему, очевидна.

+ + +

В конце XIX — начале XX в. стремительно расширяется источниковая база исследований звериного стиля. Собственно говоря, многие из вышеупомянутых работ были материалами высокого научного качества. Кроме них можно назвать публикацию А. Хейкеля [Heikel, 1894], большой атлас «Древности Камской чуди по коллекциям Теплоуховых» [1902], «Альбом рисунков, помещенных в отчетах Императорской археологической комиссии…» [1906], публикацию уральских древностей В.Я. Толмачевым [1913], монографическое исследование Гляденовского костища Н.Н. Новокрещенных [1914]. Особая заслуга в этой области принадлежит АА Спицыну. В его широко известных трудах [Спицын, 1902, 1906] вопросы семантики затрагивались мало, но его безусловный авторитет знатока в области источников существенно «работал» на отстаиваемое им положение о местной основе звериного стиля, о его местных идейных корнях, к чему не могли не прислушиваться самые радикальные «миграционисты». Менялась ситуация с положением дел и в финно-угорской проблематике — появились ценные религиоведческие исследования (особенно Б. Мункачи, а немного позже — К.Ф. Карьялайнена).

М. Лебедев

В это время вышла из печати, может быть, лучшая работа по семантике культового литья первых двух десятилетий XX в. — статья М. Лебедева [1917]. Автор начинает ее полемикой с тезисом Ф.А. Теплоухова об угорской принадлежности «чуди», которую сам М. Лебедев полагал коми-пермяцкой. В пользу этого положения он приводит обзор письменных источников, в том числе квалифицированный обзор топонимических свидетельств. Отстаиваемое М. Лебедевым положение об этнической принадлежности пермского звериного стиля не было новаторским, оно уже вполне утвердилось в научной литературе. Но М. Лебедев включился в полемику не только с аргументами в пользу одной стороны, он сумел увидеть также правоту некоторых доводов Ф.А. Теплоухова и даже подкрепил их рядом этнографических данных. Поэтому автор полагает, что все это заставляет значительную часть «чудских» идолов считать принадлежностью вогульско-остяцкого культа (и даже не идолами или вообще предметами почитания, а жертвами) [Лебедев, 1917, с. 158]. Казалось бы, это противоречит тезису о коми-пермяц ком облике «чуди», но автор совмещает обе позиции. Это было новаторством в изучении культового литья — признание его принципиальной полиэтничности.

Вопрос о древневосточном влиянии на культовое литье М. Лебедев также пытался решать по-новому. Мы видели, что следы южного воздействия ранее искали в археологическом материале, используя изобразительные мотивы, прежде всего образ птицы. М. Лебедев, как и Д.Н.Анучин, следовал этому принципу, но наряду с этим он стал искать южный (иранский) элемент в религии современных ему народов Урала и обнаружил его в идее дуализма у коми. Возможно, автор преувеличил степень иранского воздействия на религию коми, ибо вполне оправданно было бы искать более близкие источники дуализма — в русском духовном стихе, например, или же проверить предположение об исконности дуализма в религиях народов Урала. Но в данном случае важен принцип совмещения этнографических и археологических данных, который пытался последовательно провести в своем исследовании М. Лебедев.

М. Лебедеву суждено было внести еще одну новацию в исследование проблемы — указать на тотемизм как на возможную основу интерпретации бронзовых изображений. Все эти интересно поставленные вопросы, к сожалению, не получили развития в творчестве этого ученого — его судьба после 1917 г. мне неизвестна.

В 10-20-х гг. вышли в свет две полярной направленности работы, демонстрирующие в чистом виде этнографический и археологический подходы к проблеме (в их тогдашнем понимании). Авторы проявили редкостное нежелание присмотреться к достижениям родственной науки. Судьба этих работ различна — одна прочно забыта, другая остается необходимой для всех, кто занимается религией угров. Начнем с последней.

К.Ф. Карьялайнен

В трехтомной монографии К.Ф. Карьялайнена археологические материалы занимают незначительное место, и тем не менее замечания этого автора в области культового литья интересны тем, что исходят от крупнейшего специалиста по угорской мифологии. К.Ф. Карьялайнен выделяет категории мифических существ, изображения которых предпочтительно воплощались в металле Говоря о них, автор имеет в виду и современные («этнографические»), и древние металлические изображения и не делает различий между ними в смысловой нагрузке. По его мнению, это вполне допустимо, поскольку у обских угров до сих пор сохранились элементы культового литья. К.Ф. Карьялайнен видел у вогулов глиняные литейные формы, в которых отливались (из олова или свинца) изображения духов. Почитались обскими уграми и найденные в земле древние бронзовые изображения [Karjalainen, 1922, S. 66].

Антропоморфные фигуры (нередко в виде всадника), по мнению К.Ф. Карьялайнена, связаны с культом Мир-сусне-хума или с почитанием духов какой-либо местности. Зооморфные фигуры, в отличие от антропоморфных, не имели, как правило, ранга самостоятельных духов. Лишь немногие из них выступали в этом качестве, да и в тех К.Ф. Карьялайнен видел результат чуждого изначальной религии угров влияния [Karjalainen, 1927, S. 33]. В основном же зооморфные отливки составляли «свиту» территориальных духов, и эти последние могли в случае надобности принимать облик тех или иных животных. Поэтому сакральность фигур определялась не самостоятельной их силой, но чисто функциональным назначением [Там же, S. 36]. Принципиально они не отличались по своим функциям от фигурок, входящих в снаряжение шамана [Там же, S. 4-5].

К.Ф. Карьялайнен не принимал тезис о том, что зооморфные изображения свидетельствуют о культе животных (по схеме: изображение змеи свидетельствует о культе змеи). Зооморфные фигуры нельзя рассматривать как «портреты» реальных животных; почитание животных и почитание их изображений различны по существу [Гам же S. 36]. В связи с этим К.Ф. Карьялайнен особо останавливается на изображениях медведя, так как они чаще всего являются формой почитания этого зверя. Действительно рассуждает К.Ф. Карьялайнен, изображения медведя или его головы в определенном ракурсе были широко распространены в древности и встречаются у обских угров по сей день. Но и в этом случае речь идет не о реальном медведе, но о мифическом существе в медвежьем облике [Там же, S. 19]. Такое отношение к изображениям медведя, как и других животных, имеет очень древние корни и вытекает из представления, что определенное животное находится под покровительством определенного духа, и, если сделать для этого духа изображение подопечного ему животного и надлежащим образом с ним обращаться, то можно надеяться на благосклонность и самого духа, и животного [Karjalainen, 1922, S. 72-73].

Эти положения К.Ф. Карьялайнена представляют теоретическое осмысление огромного этнографического материала, которое автор проецирует на аналогичного рода древние явления. Естественно поэтому, что древним бронзовым изображениям К.Ф. Карьялайнен придавал религиозное значение, а не видел в них только продукты «чистого» искусства, как некоторые археологи того времени. Семантику этих вещей он соотносил с двумя большими духовными реалиями, имеющими значительное функциональное сходство — с представлениями о духах и с шаманской практикой. Основная идея К.Ф. Карьялайнена, заключающаяся в том, что изображения представляют собой низшие уровни мифологической иерархии и не играют существенной самостоятельной роли, на наш взгляд, не совсем адекватно передает реальное значение культового литья. В такой чисто служебной роли культовое литье спорадически выступать, безусловно, могло, и это принимают и более поздние исследователи [Буров, 1967, с. 163], но ограничиться этим недостаточно. В литературе уже отмечалось, что К.Ф. Карьялайнен не ставил вопроса, почему дух, превращаясь в животное, «выбирает» определенный биологический вид, что происходило из игнорирования К.Ф. Карьялайненом проблемы тотемизма [Steinitz, 1938, S. 133]. Хотя очевидная неслучайность отношений духа с определенными животными намекает на самостоятельность животных образов и требует объяснения. К.Ф. Карьялайнен решительно разграничил культ животных и культ их изображений, несмотря на то, что между реальным зверем — медведем и мифическим существом в медвежьем облике можно предполагать культовую близость хотя бы в силу внешнего сходства. Во время медвежьего праздника чествовался не только дух в обличье медведя, но именно этот конкретный пришедший «гость», которому воздавались почести как сверхъестественному существу. Вопрос: что же представляли собою бляхи с изображением головы медведя — реального убитого зверя (если эти бляхи имеют отношение к медвежьему празднику) или духа? — приводит к неоправданному дуализму.

Всем ходом своих рассуждений К.Ф. Карьялайнен дает понять, что металлические изображения имеют отнюдь не поверхностный, легко читаемый и однозначный смысл. Чтобы обнаружить этот смысл, необходимо обращение ко многим аспектам религиозной жизни. К.Ф. Карьялайнен стремился избежать и другой крайности, когда без достаточных оснований в бронзовые изображения вкладывается абстрактная символика.

  • Добавить ВКонтакте заметку об этой странице
  • Одноклассники
  • LiveJournal
  • Facebook
  • Twitter
  • Memori.ru
  • Мой Мир
  • MySpace
  • В закладки Google
  • Google Buzz
  • Яндекс.Закладки
  • LinkedIn
  • Reddit
  • StumbleUpon
  • Technorati
  • del.icio.us
  • Digg
  • БобрДобр
  • MisterWong.RU
  • МоёМесто.ru
  • Сто закладок
  • Blogger
  • email
  • Tumblr
  • Yahoo! Bookmarks
  • Yahoo! Buzz
  • Блог Li.ру
  • Блог Я.ру
  • Print
  1. Урало-сибирское культовое литьё в мифе и ритуале. Часть-1
  2. Урало-сибирское культовое литьё в мифе и ритуале. Часть-2
  3. Урало-сибирское культовое литьё в мифе и ритуале. Часть-3
  4. Урало-сибирское культовое литьё в мифе и ритуале. Часть-4
  5. Урало-сибирское культовое литьё в мифе и ритуале. Часть-5
  6. Урало-сибирское культовое литьё в мифе и ритуале. Часть-6
  7. Урало-сибирское культовое литьё в мифе и ритуале. Часть-7
  8. Урало-сибирское культовое литьё в мифе и ритуале. Часть-8
  9. Урало-сибирское культовое литьё в мифе и ритуале. Часть-9