Урало-сибирское культовое литьё в мифе и ритуале. Часть-3

А. П. Смирнов

В 1952 г. вышла в свет обобщающая работа А.П. Смирнова, посвященная археологии Среднего Поволжья и Прикамья. Бронзовым изображениям в ней уделена отдельная (последняя) глава, и ряд замечаний по этому вопросу можно найти в предшествующей части.

Вопрос о происхождении звериного стиля в это время уже однозначно решался в пользу его автохтонности. Для А.П. Смирнова в этом нет сомнения, но он, пожалуй, в большей мере, чем А.В. Збруева, склонен допустить следы влияния извне. Уже «в ананьинскую эпоху появились первые многочисленные вотивы, несущие на себе стилевые особенности, говорящие о влиянии скифской, античной и татарской культур» [Смирнов, 1952, с. 221]. Затем обнаруживается период сарматского воздействия, а также сибирского — в первые века новой эры на Каму проникают угры; еще позже ощутимо прослеживается влияние сасанидского Ирана. Но все эти разнообразные влияния, даже очень мощные, не могли, по мысли А.П. Смирнова, радикально перечеркнуть самобытность древнего искусства Прикамья, его местных корней и, тем более, не могли произвести глубокий переворот в других сферах общественного сознания, в частности в религии. «Влияние соседей проявлялось только в той степени, в какой это допускалось воззрениями верующих» [Там же, с. 252].

Последний тезис в принципе верен. Но на следующей странице А.П. Смирнов утверждает: расцвет бронзолитейного искусства на Каме в VI-VIII вв. н.э. следует связать с сасанидским влиянием [Там же, с. 253]. Эти тезисы противоречат друг другу. По А.П. Смирнову, влияниям извне подвергалась лишь внешняя сторона, и едва ли — сторона содержательная. Но в таком случае связывать иран ское воздействие с расцветом прикамского искусства становится чрезвычайно маловероятным, поскольку, во-первых, произведения прикамского искусства — не бездумные копии иранских образцов, во-вторых, воздействие в области формы не может столь долго стимулировать развитие искусства. В самом деле, в чем реально проявился расцвет искусства VI-VIII вв.? По-видимому, в большом количестве изделий, в насыщенности их образами, в усложнении синтактики, в тщательности изготовления, что, скорее, следует связывать не с сасанидским влиянием, а с особенностями культурного развития местного населения, с «расцветом» некоего ритуально-мифологического комплекса, продуктом которого было культовое литье. Ведь Прикамье — не провинция Ирана, а действительно самобытный центр своеобразной культуры, и бронзовые изображения изготавливались для удовлетворения потребностей ее носителей, а не потому, что в какой-то период на этой территории изобиловали импортные образцы. Именно потребность выражения в бронзовых изделиях «интимных» религиозных идей, с исключительной силой заявившая о себе как раз в VI-VIII вв., была, в конечном счете, причиной расцвета прикамского искусства.

Но в утверждении А.П. Смирнова может скрываться истина, если не ограничиваться чисто формальным пониманием. В этом случае необходимо признать, что иноземное воздействие затронуло не только внешний вид произведений искусства, и даже не столько его, сколько принесло с собой мощный идейный заряд, комплекс религиозных представлений, который наложился на местную религиозную почву и адекватно выразился именно в данной категории изделий. Этот вариант А.П. Смирнов не рассматривал, ограничиваясь фиксацией влияния на формальном уровне. Поэтому в своей интерпретации культового литья он считал необходимым и достаточным привлекать только урало-поволжский и западносибирский этнографический материал.

В одной из работ В.Н. Чернецов упрекнул А.П. Смирнова в том, что он, как и А.А. Спицын, рассматривает бронзовые изображения суммарно, без выделения локальных вариантов, и поэтому при выяснении их смысла опирается и на уральскую, и на западносибирскую этнографию [Чернецов, 1957, с. 182]. Действительно, А.П. Смирнов попытался выявить, насколько возможно, только хронологические отличия, не видя, по сути, разницы между уральскими и сибирскими бронзовыми изображениями или не ставя задачу ее увидеть. Такой суммарный взгляд, бесспорно, недопустим на источниковедческом уровне анализа, и здесь В.Н. Чернецов прав. Но на интерпретационном уровне, по сути своей синтезирующем, требование не выходить за пределы какого-либо узкого круга археологических и этнографических явлений вряд ли выполнимо. Во всяком случае, бронзовые изображения Урала и Западной Сибири, при некоторых различиях, в своей семантике содержат нечто общее, и прежде чем говорить о вариантах, необходимо это общее очертить, чему А.П. Смирнов и посвятил главу своей работы. Что же касается этнографии сибирских народов, прежде всего угорских, то А.П. Смирнов, как и другие исследователи в подобных случаях, думается, привлекал ее вполне целесообразно, исходя из положения, что культовое литье отразило и охотничий пласт в мировоззрении прикамского населения, наряду со скотоводческим и земледельческим [Смирнов, 1952, с. 104]. Иное дело, что автор не попытался определить удельный вес этих компонентов в религиозном мировоззрении населения, хотя в неявном виде подводил читателя к выводу, что центр тяжести приходится на охотничий комплекс. Затем, продолжая тему недопустимости использования угорской этнографии, надо иметь в виду, что между населением Урала и Западной Сибири, относительно близким этнически, было немало общих черт и в мировоззрении; кроме того, существовали и прямые контакты. Содержание культового литья, таким образом, отразило и общий идейный субстрат, и результаты взаимных влияний, которые в данном случае были многообразными и гораздо более глубокими, чем, скажем, с южными областями.

В осмыслении культового литья А.П. Смирнов придавал одинаково важное значение и археологическому материалу, и этнографическим данным. Автор особо под черкивал неприятие чисто археолого-искусствоведческого подхода (для археологов 30-50-х гг. это было дежурным заявлением), полагая при этом, что «искусство у племен Прикамья в ту эпоху было тесно связано с религией» [Там же, с. 250]. Поэтому источником по истории религии для А.П. Смирнова были не только собственно бронзовые изображения, но и украшения, которые, по мнению автора, тоже имели религиозную значимость — выступали в качестве разного рода амулетов [Там же, с. 242]. Как уже отмечалось, мысль о том, что украшения не были семантически пустыми, верна. Но здесь нужно заметить, что, уравнивая в этом плане украшения с бронзовыми изображениями, А.П. Смирнов вновь демонстрирует обобщенный подход к источникам, ибо вопрос, насколько совпадает смысловое содержание тех и других, должен решаться путем конкретного анализа, которого мы у нашего автора не видим; как и М.Г. Худяков, А.П. Смирнов исходит из их семантического тождества. В целом бронзовые изображения А.П. Смирнов связывает с проявлениями шаманского культа, особенно в период до IX в. н.э. (Последняя глава так и называется — «К вопросу о шаманских изображениях».) Шаманизмом проникнуты основные сюжеты, нашедшие отражение в культовом литье, — изображения животных трактуются А.П. Смирновым как помощники шамана, антропоморфные фигуры, отдельные или в сочетании с зооморфными, — как изображения самих шаманов, показанных то на ездовых животных, то в окружении зверей-помощников. Кроме того, эти вещи служили или привесками к шаманскому костюму [Там же, с. 274], или вотивами, связанными с шаманским культом [Там же, с. 223]. Правда, на других страницах и зооморфные, и антропоморфные изображения А.П. Смирнов интерпретирует в ином ключе, без объяснения различных вариантов интерпретации. Так, все зооморфные изображения своим истоком имеют тотемистические представления, которые, по мнению автора, уже в раннем железном веке у населения Прикамья существовали лишь в пережиточной форме, тем не менее частично сохраняют влияние и в гораздо более позднюю эпоху, до конца существования культового литья как особого явления [Там же, с. 261, 263]. Почему и в каких именно проявлениях столь долго (до X в. н.э.) сохранялись пережитки тотемизма, А.П. Смирнов не объясняет.

Характеризуя образ птицы, А.П. Смирнов солидаризуется с космическим его пониманием у М.Г. Худякова, но допускает, что этот образ усложнен связью с шаманским культом, чему свидетельство — человеческие лица и фигуры людей на груди птиц, изображающие обоготворенных шаманов [Там же, с. 225]. С течением времени образ птицы семантически усложнялся: к X в. н.э. он включал самые разнообразные представления, сохраняющие пережитки тотемизма, а также культ солнца, охотничий культ. Образ птицы связан и с культом предков, что вытекает из факта его антропоморфизации с течением времени [Там же, с. 261].

Интересна, хотя и спорна, трактовка образа змеи. Культ змеи, говорит А.П. Смирнов, принадлежит к одному из ранних культов в истории человечества. Наблюдение за поведением змей, обладающих большой сжимающей силой, периодически линяющих, «могло внушать человеку мысль о бессмертии» [Там же, с. 264]. Как и В.А. Городцов, А.П. Смирнов писал о сходстве змеи с молнией, о связи ее с небом и богом грозы; в первые века новой эры культ змеи в Прикамье слился с культом солнца. Образ змеи имеет отношение к культу плодородия, и он же породил представление о сказочном драконе. Культ змеи, по А.П. Смирнову, имел двойственную природу: с одной стороны, змей связан с солнцем это бог мудрости, огня, т.е. благодетель человечества с другой стороны, он же гений зла. Это второе проявление А.П. Смирнов находил в изображениях всадников, попирающих змея, изображениях, знаменующих борьбу солнца с преисподней, символом которой выступал змей [Там же, с. 269]. В других случаях, уже как олицетворение солнца, свернувшийся змей встречается в виде спирали на женских украшениях, функции которых — способствовать плодовитости [Там же, с. 264].

А.П. Смирнов верно подчеркнул амбивалентную природу образа змея, — как подателя благ и как носителя зла. Однако змей — хтонический образ, чем, собственно и определяется его амбивалентность, как и связь с идеями плодородия. А. П. Смирнов же поставил акцент на солярности образа, а отношение к плодородию объяснил следующей конструкцией: поскольку культ змеи сливается с солярным культом, а солнце — источник жизни, постольку и змей — источник жизни. Во второй части работы образ змея будет рассмотрен более подробно; пока необходимо отметить, что вряд ли правомерно положение о безусловной солярной символике этого образа, о совпадении на каком-то этапе культа змеи и культа солнца.

На примере образов птицы и змеи хорошо видно, как понимал А.П. Смирнов процесс развития религии древнего населения, а именно — как процесс усложнения образов, все более плотного насыщения их семантикой. Для вновь возникающих религиозных представлений в качестве «материального носителя» служили уже существующие образы; новое представление прилагалось к какому-либо образу, не вытесняя старое, а наслаивалось на него. Вместе с тем, религиозные идеи, возникающие независимо друг от друга и независимо существовавшие какое-то время, на какой-то ступени развития начинают взаимодействовать, сливаться, в результате чего появляется качественно новая идея. А П. Смирнов, таким образом, понимает религиозное развитие как процесс, имеющий тенденцию к монотеизму, процесс синкрасии культов. Вполне вероятно (хотя автор об этом прямо не говорит), что религиозный процесс понимался как отражение социального движения, ибо А.П. Смирнов дважды приводит тезис об отражении в культовом литье социальной интеграции древнего населения, благодаря чему имеющие пережиточно тотемистический характер «эмблемы» отдельных родов или племен совмещались в одном изображении [Там же, с. 109-110, 262]. Понимание религиозного развития как интеграционного по своему характеру восходит к эволюционизму; видимо, существуют периоды развития мифологии, когда мифические идеи подвержены синкрасии, но мифология, частью которой была древняя религия, демонстрирует и другие способы продолжения себя во времени. А.П. Смирнов не задавался вопросом, насколько адекватен постулируемый им тезис изучаемому материалу.

Функционально бронзовые изображения, и это тоже повторено А.П. Смирновым дважды, были предшественниками христианских икон. Эта формулировка не получила развития и внятного объяснения в работе автора. Вероятно, А.П. Смирнов имел в виду, что бронзовые изображения были произведениями искусства, в которых выражалась определенная религиозная идея, не вкладывая в эту формулировку большего, поскольку далеко не о всех изображениях, судя по описанию их назначения, можно сказать, что они почитались способом, близким к тому, как почитаются иконы в православии.

Интерпретация бронзовых изображений в работе А.П. Смирнова охватывает широкий диапазон религиозных верований их создателей, может быть, весь их комплекс, как он понимался самим автором. В целом эта посылка, предполагающая совпадение идейного объема культового литья и всего «резервуара» религиозных идей, может считаться правомерной. Но, пожалуй, к финальному этапу существования культового литья это предположение следует применять с большой осторожностью. А.П. Смирнов писал об усилении с течением времени семантической загруженности культового литья, и связанная с этим сложность воззрений, по его мнению, достигла максимума в X-XI вв. В пользу этого свидетельствует, разнообразие стилистических трактовок со склонностью к схематизации, слияние и «умножение» образов. Однако в этом можно увидеть и обратное положение вещей. Разнообразие трактовок, стилистическая пестрота изображений — свидетельство не интеграции, а расщепления представлений, связанных с каждым отдельным образом, который становился в результате этого все более семантически облегченным. Схематизация, со своей стороны, есть симптом того, что искусство бронзового литья приобретает «прикладной» характер при всем понимании условности этого выражения. Тенденцию к схематизму можно и нужно объяснить не только утратой производственных навыков и мастерства, но и сдвигами в общественном сознании эпохи, в намечающейся утрате актуальности культового литья. Какая-то (и все более численно преобладающая) часть бронзовых изображений теряет былое идейное разнообразие, переходит в разряд амулетов-украшений. Бронзовые изображения лишались огромного в прошлом религиозного авторитета и вместе с этим — эстетической полноценности; шел процесс, называемый обычно семантическим выветриванием. Что касается композиционной сложности, то ее максимум приходится все-таки не на X-XI вв., а на более раннее, время — III-VIII вв. н.э. [Оборин, 1976, с. 16].

Таким образом, в интерпретации культового литья А.П. Смирнов пытался последовательно придерживаться хронологического принципа, и это принадлежит к числу сильных сторон его работы. Но невнимание к локальным отличиям культового литья, фиксация которых иногда необходима в выяснении его смысла, не всегда ясное выделение в итоговых оценках этапов развития и культового литья, и древней религии сказались на добротности исследования — оценки иногда кажутся противоречащими друг другу.

В.Н. Чернецов

Начиная с 40-х гг., к интерпретации культового литья (преимущественно сибирского происхождения) неоднократно обращался В.Н. Чернецов. Его замечания и наблюдения по этому поводу рассыпаны по разным работам, но в совокупности они представляют огромный интерес прежде всего потому, что В.Н. Чернецов, с редкой для нашего века органичностью, сочетал в себе качества и этнографа, и археолога. Его основные идеи, касающиеся смысла и значения бронзовых изображений, мало изменялись на протяжении 40-60-х гг. Вероятно, уже в 40-е гг. он выработал для себя определенную концепцию, которая проявлялась в его работах, написанных по разным поводам. Остается сожалеть, что В.Н. Чернецов не оставил посвященного этому вопросу обобщающего труда.

Объектом исследования В.Н. Чернецова было западносибирское культовое литье — так называемое плоское литье усть-полуйского типа и кулайские бронзовые изо бражения, которые В.Н. Чернецов рассматривал как вариант усть-полуйских. В.Н. Чернецов видел связь этих археологических явлений с аналогичными уральскими, но считал их совершенно самостоятельными, поэтому и выводы, полученные на западносибирском материале, не распространял на уральские бронзовые изображения.

Вопрос о южных влияниях, без решения которого не обходился почти ни один автор, писавший об урало-сибирском культовом литье, ставился и решался В.Н. Чернецовым на более комплексной основе и вместе с тем более конкретно. В его решении он опирался на совокупность археологических данных, на этнографические материалы и на данные лингвистики. Усть-полуйская культура, по В.Н.Чернецову, имела ярко выраженный южный компонент, носителем которого были древнеугорские племена; в начале I тыс. до н.э., до прихода на север, они находились под длительным и глубоким воздействием ираноязычных групп [Чернецов, 1953, с. 239-240]. Исходя именно из этого тезиса, В.Н. Чернецов строил рассуждения о южном влиянии в бронзовых изображениях. Он не считал, что традиция изготовления этих вещей целиком принесена на север уграми и что семантика их полностью определяется южным воздействием. Культовое литье — также двухкомпонентно. Смысловая нагрузка изделий культового литья — результат слияния местных северных и южных — собственно угорских и в некоторой степени скифо-сарматских представлений. Важным в концепции В.Н. Чернецова видится, в отличие от некоторых других авторов, объяснение сходства сюжетов севера и юга не столько через заимствование изобразительных форм, сколько через заимствование определенного круга идей, что и послужило основанием для известного сюжетного сходства [Там же, с. 140].

Археологические исследования в Западной Сибири уже в 70-е гг. показали, что В.Н. Чернецов преувеличил удельный вес южных компонентов в усть-полуйской культуре [Могильников, 1973, с. 179]. Некоторые исследователи вообще отрицают какие-либо южные этнические элементы в усть-полуйской культуре [Генинг, 1972, с. 273]. Таким образом, тезис, который для В.Н. Чернецова был ключевым, в более позднее время был поставлен под сомнение. Тем не менее это не должно снимать положений В.Н. Чернецова о южных аналогах западносибирских бронзовых изображений в их смысловом значении. Кроме археологических доказательств, В.Н. Чернецов приводил также доказательства этнографические и лингвистические. Данные этих наук, как показывают исследования последних лет [Топоров, 1975; Яшин, 1987; Новикова, 1991], обладают большой доказательной силой и не противоречат основной мысли В.Н. Чернецова. Правда, наблюдения В.Н. Чернецова о сходстве иранских и угорских представлений о мировом дереве и о мифической птице в его ветвях необходимо признать универсальными на определенной ступени развития религиозных идей. О широком распространении их упоминал и сам В.Н. Чернецов [Чернецов, 1947, с. 118]. Однако универсальность их распространения не отбрасывает мысль о контактах индоиранцев и предков угров. Известные исследователи истории народов Индии и Ирана Г.М. Бонгард-Левин и Э.А. Грантовский, рассматривая образ птицы в литературе и искусстве древней Индии, указывают на связь его с севером (что вытекает из собственно индийских материалов) и положительно оценивают исследования В.Н. Чернецова [Бонгард-Левин, Грантовский, 1974]. На плодотворность подобных сопоставлений указал А. П. Окладников [Окладников, 1974]. Квалифицированный обзор историографии по вопросу взаимодействия иранской и угорской мифологических традиций можно найти в статье В.Б. Яшина [Яшин, 1992, с. 63-74].

Поиски южных аналогий в представлениях, связанных с бронзовыми изображениями, в любом случае небесполезны. Во-первых, это совершенно понятно и оправданно, если принять тезис о проникновении $ I тыс. до н.э. — I тыс. н.э. населения на север вдоль Иртыша и Оби. Во-вторых, если нельзя допустить контакты населения таежного севера и степи в эпоху железа, южные аналогии могут быть результатом развития на основе общего идейного субстрата, восходящего к эпохе бронзы [Мошинская, 1978, с. 66-69]. И наконец, в-третьих, схождение в мировоззрении создателей культового литья и народов гораздо более южных областей могут объясняться конвергентностью развития. В.Н. Чернецов считал, что выявляемое им сходство определяется генетическими факторами, отчего проистекала его уверенность в привлечении иранского материала. Но даже при исключении генетической преемственности иранская мифология, как более полно и многообразно зафиксированная в письменных и изобразительных источниках, может помочь проявить аналогичные идеи и образы, спонтанно возникающие в угорской мифологической среде и в изобразительном искусстве. Набор основных мифологем, сопровождающих человечество, архетипов, как они были названы во введении, не может быть чрезмерно широким, напротив, весьма невелик.

Метод изучения семантики бронзовых изображений В.Н. Чернецовым восстанавливается не только и даже не столько из отдельных теоретических положений автора, но, скорее, из последовательного практического их применения. Метод существенно не изменялся на протяжении научной деятельности ученого и был им основательно продуман, даже если не всегда формулировался письменно. Основой любой интерпретации В.Н. Чернецов считал тщательный источниковедческий анализ — положение, разумеется, отнюдь не новое, однако, как мы видели, далеко не всегда применяющееся на практике. Первая ступень здесь — определение условий находок, реконструкция, где это возможно, их «материальной среды». Дальнейшее исследование подразумевает вынесение бронзовых изделий на широкий фон родственных явлений, с выделением локальных и хронологических отличий, касающихся образности и стиля. В.Н. Чернецов считал методически неверным обобщенно анализировать объемное и плоское литье; разделяя их, он не просто констатировал их техническое и эстетическое несходство, но предполагал их разное функциональное назначение и, следовательно, разную смысловую нагрузку [Чернецов, 1957, с. 182]. Плоское литье — литье культовое в самом прямом смысле слова, акцент здесь делался на процессе изготовления изделия и ценность последнего определялась именно через соотношение с этим процессом и с какими-то ритуалами, в которые вовлекалось только что изготовленное изделие. В полом литье, изделия которого В.Н. Чернецов предлагал считать украшениями, религиозное содержание менее значительно и другого характера, — здесь на первом месте эстетическая функция. Для пояснения мысли автор проводит аналогию с угорским фольклором, где с плоским литьем могут быть сближены рассказы типа «потыр» и заклинательные формулы, сухие и лаконичные, подчиненные целиком религиозному содержанию, а полое литье аналогично эпическим сказаниям и мифам, с их богатством образов и художественных оборотов [Чернецов, 1953, с. 176; Чернецов, Мошинская, 1971, с. 81],

Разделение плоского и объемного литья основывалось не только на эмпирическом материале, но проистекало из общего понимания древнего искусства В.Н. Чернецовым, о чем он писал в последней своей крупной работе [Чернецов, 1971]. Здесь автор предложил различать для первобытной эпохи изобразительное искусство и изобразительную деятельность. К первому относятся произведения, служащие эстетическим целям, задача же второй — прежде всего передача информации. Изобразительная деятельность возникла еще в мустьерскую эпоху, когда неразвитость речи у неандертальца вынуждала прибегать к изобразительным средствам. Затем, в эпоху верхнего палеолита это искусство продолжало сохраняться в силу традиции (рисунки в Каповой пещере), хотя практическая необходимость в нем отпала. Подобная изобразительная деятельность обнаруживается и в более поздних наскальных изображениях и — В.Н. Чернецов об этом не пишет, но к этому ведет логика его рассуждений — в плоском литье. Во всех случаях можно понять, что, по В.Н. Чернецову, эта деятельность оставалась неким псевдорациональным довеском, существование которого не вызвано необходимостью, но поддержано традицией. Различение двух видов деятельности — художественной и изобразительной — по В.Н. Чернецову, ярко выступает только на крайних полюсах, в реальной действительности в каждом конкретном случае можно говорить лишь о преобладании той или другой [Там же, с. 86-87].

Итак, согласно В.Н. Чернецову, существует искусство и нечто на него похожее внешне, но имеющее другие корни, другие цели и другую функцию. Из такого разделения не следует, что собственно искусство, художественную деятельность В.Н. Чернецов считал абсолютно самоценным «искусством ради искусства», направленным на удовлетворение исключительно эстетических потребностей. В рецензии на книгу Д.Н. Эдинга СВ. Киселев и В.Н. Чернецов писали, что искусство «должно рассматриваться именно со стороны его многообразной социальной роли, обусловливающей и формальные особенности отдельных скульптур» [Киселев, Чернецов, 1946, с. 173]. И далее: «Недоучет специального содержания художественных произведений чрезвычайно затрудняет понимание первобытного искусства и оставляет слишком много места для субъективного подхода в оценке внешних признаков» [Там же, с. 174]. Поэтому к небрежно исполненным и даже неумелым иногда поделкам плоского и ажурного литья В.Н. Чернецов подходит как к полноценным произведениям искусства, но подчиненного целям, вытекающим из преходящего значения этих фигур в магическом обряде. С изделиями объемного литья их роднит то, что в том и в другом случае мы видим результат творческой переработки натуры, воспринимаемой первобытным художником. Эти положения, благодаря которым поделки плоского литья не «отлучаются» от искусства имеют большое методологическое значение и опираются на богатый опыт работы В.Н. Чернецова как этнографа. Однако в противоречие с ними вступает его идея о различии изобразительного искусства и изобразительной деятельности. Действительно, если быть последовательным, поделки плоского литья, как и гравировки на бляхах, аналогичные наскальным изображениям, в силу своего служебного характера более тяготеют к «неискусству» и их существование обусловлено все той же псевдорациональной традицией. И то, что авторам рецензии, полемизируя с Д.Н. Эдингом, пришлось специально доказывать принадлежность изделий плоского и ажурного литья к искусству, говорит о разделяемой ими с Д.Н. Эдингом уверенности, что есть категория изделий (объемное литье, в частности), применительно к которым доказательств не требуется вследствие очевидности их облика. Субъективный подход виден в утверждении доминирования эстетической функции, явствующей из внешнего вида, из которого же делается вывод о вытеснении «специального» содержания. Об этом же говорит деление В.Н. Чернецовым бронзовых изделий на украшения и культовые вещи, соответствующее изобразительному искусству и изобразительной деятельности.

Вводя это разделение, В.Н. Чернецов, думается, неоправданно резко обособил искусство от остальных форм общественного сознания первобытной эпохи. Это сознание часто определяют как синкретичное, нерасчлененно содержащее те компоненты, которые лишь позднее выделились как автономные явления. При таком взгляде на состояние первобытного духовного мира не предполагается его полной аморфности и невозможности выделить структурные элементы. Нужно только иметь в виду, что сам носитель и творец этих элементов общественного сознания не различал их с той степенью ясности, как это делаем мы. Синкретизм чрезвычайно затрудняет или даже делает невозможным разграничение в общественном сознании реалистических и фантастических черт, «правды жизни» и мифа, по выражению А.Я. Шера [Шер, 1980, с. 260]. Об этом писал и сам В.Н. Чернецов, определяя сущность магии [Чернецов, 1971]. Что касается искусства, то оно глубочайшим образом было связано со всей жизнью древнего человека; оно не было ни бездумным стремлением к украшательству, ни рациональным, а затем псевдорациональным образованием, необходимым от случая к случаю. Его корни — в недостаточно осознаваемой потребности отдельного человека и общества в целом. Если подходить к искусству с точки зрения функциональности, то наряду с другими функциями обнаружится и познавательная, и в этом аспекте искусство должно пониматься как один из важнейших способов накопления, переработки, хранения и передачи важнейшей для общества информации. Совокупность этих способов, во всем их этническом и культурном своеобразии, как полагают культурологи, и определяет сущность культуры. Отсюда и чрезвычайно плотное переплетение Первобытного искусства и ремесла. С другой стороны, искусство, будучи выражением художественного мышления, находилось в теснейшей связи с мифом, пользовалось почти теми же Приемами, что и мифотворчество. Благодаря этой глубинной связи художественное творчество, гораздо позже после первобытной эпохи, продолжали относить к священной сфере (Дьяконов, 1977, с. 25-28]. Познавательная функция искусства, таким образом, с необходимостью осуществлялась в мифологии и через мифологию. Не отождествляя миф и религию, но учитывая их глубинную взаимную зависимость, можно сказать, что искусство в первобытности не могло быть нейтральным в отношении религиозного содержания, и чем ближе какое-либо изделие к «искусству» (в нашем понимании), тем более можно предполагать его загруженность религиозной семантикой.

Эти общие рассуждения понадобились для конкретного вывода: В.Н. Чернецов излишне резко противопоставил объемное и плоское литье по их смысловому содержанию, тем более что объемное литье в целом он рассматривал как результат технического усовершенствования процесса отливки, т.е. подразумевал генетическую связь обоих видов литья [Чернецов, 1953, с. 146]. Если это действительно так, то надо признать существование их общего идейного фонда или же объяснить, почему техническое усовершенствование привело к резкому идейному различению.

Конечно, вопрос о совпадении или несовпадении содержаний двух видов литья должен решаться в конце концов конкретным исследованием, а не только отвлеченными рассуждениями. Между обоими видами существуют различия, видимые, что называется, невооруженным глазом, и уже по одному этому их семантическое тождество может быть поставлено под сомнение. Весьма вероятно также, что различен и прагматический смысл объемного и плоского литья, т.е. их причастность к ритуализированным действиям. В.Н. Чернецов полагал, что плоское литье связано с ритуалом, а объемное — нет. Скорее всего, оба вида бронзовых изделий с разной сте пенью и по-разному включались в обрядовую практику, и изделия плоского литья здесь доминировали. Но есть основания думать, что сама отливка бронзовых вещей, в том числе и тех, которые называются украшениями, не была чисто производственным актом, но имела некоторую ритуальную последовательность. Трудно сказать, насколько совпадали ритуализированные действия в процессе отливки плоских и объемных изделий, но ясно, что отождествить их нельзя, ибо существенно разными были технические приемы. Из разных способов ритуального употребления плоского и объемного литья вытекали различия (не «количественные», но «качественные») в семантической нагрузке.

Изложенное выше в чем-то может показаться отклонением от предмета обсуждения, но вызвано оно тем, что частные методы крупного ученого можно понять в органичной связи с его общими концептуальными построениями.

Обратимся к конкретным выводам, к которым пришел В.Н. Чернецов в области семантики культового литья. Часто встречающееся изображение птицы в первую очередь привлекло его внимание, как привлекало многих других исследователей. Происхождение образа птицы в геральдической позе, с личиной на груди или несущей одну или две человеческие фигуры, В.Н. Чернецов, как и Д.Н. Анучин, связывал с южным влиянием, особенно иранским, с распространением мифа о птице-великане, крылатом Карее. Автор привлек угорские фольклорные тексты, относящиеся к этому образу, и предложил считать его дериватом представлений о птице Гаруде у древних индийцев. Такую же аналогию находил в свое время Д.Н. Анучин, но у В.Н. Чернецова это положение подкреплялось более убедительным материалом. В.Н. Чернецов понимал, что образ небесной птицы, имеющий отношение к дереву, распространен чрезвычайно широко, и трудно установить его генетические корни. Поэтому он выделял в образе Карса такие специфические черты, которые сблизили его с подобным образом хорезмийского мифа, являющегося вариантом мифов о Гаруде и мировом дереве [Чернецов, 1957, с. 186].

Образ Карса В.Н. Чернецов полагал амбивалентным. Положительная сущность Карса, по В.Н. Чернецову, проявляется в сюжетах, в которых он выступает в роли переносчика фольклорного героя, когда на теле Карса представлена человеческая фигура, как в гравировке на бронзовом диске [Чернецов, 1947, с. 119, рис.2]. Недоброжелательность его по отношению к людям автор иллюстрирует литым изображением, в котором Каре несет в когтях двух человек [Там же, с. 120, рис. 3]. Дальнейшее развитие этого мотива, по мнению автора, привело к появлению литых фигурок трехголовой птицы. К сожалению, В.Н. Чернецов не объясняет, какие изменения в представлениях о Карее сопутствовали этой образной трансформации.

Строго говоря, оставаясь на почве только археологических данных, трудно уловить различие между двумя модификациями этого образа. «Реализм» древних изображений не доходил до нюансов, позволяющих однозначно определить взаимоотношения человека и птицы. К тому же В.Н. Чернецов полагал, что Каре наделен антропоморфными чертами, что сказывалось в наличии человеческой головы или личины на груди, а это осложняет прочтение сюжета. Личину на груди птицы В.Н. Чернецов предлагал считать принадлежностью самого Карса, но с некоторой вероятностью ее можно считать выражением «облегченного» приема изображения человека, замещением полной человеческой фигуры. К этому выводу приводит одинаковый способ размещения фигур и личин на бронзовых изображениях птицы и их дизъюнктивное отношение, т.е. взаимное исключение на одном изображении. (Из 208 просмотренных бронзовых изображений птиц, происходящих из Урало-Сибирского региона, 24 так или иначе связаны с человеческими фигурами и 62 оказались с личинами; из последних ни одно не дает сочетания с человеческой фигурой), исключением кажется только одно изображение [Чернецов, 1953, с. 137, табл. VI, рис. 14], но здесь три схематичных антропоморфных фигуры помещены на конце хвоста птицы и на боку медведя, изображенного под птицей. Вероятно, эти силуэты выполняли другую функцию и не могут быть отождествлены с фольклорным героем, о котором говорит В.Н. Чернецов.

Космологические представления древнего населения Западной Сибири, по В.Н. Чернецову, проявлялись в бронзовых изображениях, в гравировках на бляхах и на металлической посуде. Космология не была «статичной», а определялась как бы взаимоотталкиванием «верха» и «низа», что выражалось борьбой Карса с существами Нижнего мира [Там же, с, 138; Чернецов, Мошинская, 1954, с. 184]. Мотив борьбы может проявляться и в условной форме, через размещение одного образа над другим. Противниками Карса выступают животные, имеющие тотемистическое значение, и поэтому мотив «взаимоотталкивания» выражает не только космические представления, но имеет «социологическую» актуальность. Образ мифической птицы, порожденный более развитой социальной средой, на таежном севере слился с местными тотемистическими представлениями и, не теряя космической природы, приобрел черты тотемного предка одной из фратрий. Поэтому мотив борьбы Карса со своими противниками в общем виде отражает специфику исторической обстановки в Приобье в 1тыс. до н.э., возникшую при встрече двух этнокультурных традиций [Чернецов, 1953, с. 140].

По поводу такой прямой «социологической» интерпретации могут быть возражения, исходящие, во-первых, из другого понимания двухкомпонентности усть-полуйской культуры, во-вторых, из более широкого понимания мотива змееборчества. Известно, что этот мотив, как показывают исследования по сравнительной мифологии, имеет широчайшее распространение в индоевропейской среде, а также у других народов [Иванов СВ., Топоров, 1974]. Сюжеты борьбы Карса с существами Нижнего мира хорошо укладываются в этот миф как его трансформация и не исключено, что проникли на север в «готовом» виде. Не исключено также, что аналогичные сюжеты существовали в таежной зоне ранее того, как начались культурные контакты с южным миром. Конечно, посредством этого мифа древнее население Приобья могло моделировать и социальные отношения. В.Н. Чернецов обосновывал это анализом гравированных изображений на металлических предметах, композиции на которых, как он считал, отражают спорадические и периодические празднества, к которым он нашел сильные этнографические параллели [Чернецов, 1971, с. 92-94]. Однако для проецирования этих выводов в полном объеме на культовое литье, видимо, существует уже меньше оснований. Противниками Карса здесь выступают, кроме прочих, Лось и Медведь — фратриальные тотемные предки. Но отождествлять эти образы с существами Нижнего мира и видеть в них бескомпромиссных антагонистов Карса вряд ли можно столь безоговорочно. Поскольку эти образы не однозначны по отношению к Верхнему или Нижнему мирам, постольку и трактовки сюжетов, где они присутствуют, должны быть менее категоричными. Можно полагать, что и в космологическом, и «социологическом» аспектах сюжеты на изделиях бронзового литья и сюжеты на бронзовых бляхах не совпадают — первые не столь детализированы, имеют более выраженную символику и другой ее характер. Не верно полностью исключить возможность «социологической» интерпретации культового литья, но акцент все-таки нужно поставить на космической символике.

Несколько иную трактовку образа птицы находим в статье «Представления о душе у обских угров» [Чернецов, 1959] — работе этнографической, в которой археологический материал занимает подчиненное место. В этой статье автор анализировал образ птицы в сочетании с человеческой фигурой по-иному, чем в предыдущих работах. За основу был взят факт, что одна из человеческих душ в понимании обских угров чаще всего представляется в виде птицы, изображение которой женщины носили на косах не только как украшение, но и для охраны и удержания души. Автор полагал весьма вероятным, что эти изображения были показателем принадлежности к тому или иному тотемному роду, поскольку душа претерпевает реинкарнацию из поколения в поколение [Там же, с. 138-139]. Существование этой души, по верованиям обских угров, предполагало наличие ее изображения; поэтому «представление о душе-птице, птице с конца кос, почти незаметно сливается с представлениями об изображении птицы» [Там же, с. 138]. Именно такого рода изображения, по мнению В.Н. Чернецова, широко известны также из археологических материалов Приобья.

После смерти человека его четвертая душа живет или в могиле, или в особом изображении. В.Н. Чернецов считал, что в прошлом такие изображения могли иметь птичьи черты. Он приводит сводку сообщений о куклах — заместителях покойника и приходит к выводу, что изображения покойников в более ранние времена хранились в особых родовых местах. Отсюда следует, что такие археологические явления, как Лозьвинский клад, Сапогово, Мурлинка — места хранения подобных изображений, тем более, что лозьвинские и мурлинские находки характеризуются сочетанием антропоморфных и птичьих черт [Там же, с. 156]. Роль изображений птиц в культе мертвых, по В.Н. Чернецову, особенно велика, ибо сама душа представляется в птичьем облике, а также потому, что велика роль птиц как переносчиков душ в загробный мир; в последнем случае изображение птицы может встречаться и без сопутствующего изображения человека, как, например, на Караульной горе, где найдено около 30 фигурок птиц [Там же, с. 156].

Итак, бронзовые изображения птиц В.Н. Чернецов считал аналогичными этнографически известным изображениям покойного. Эту мысль автор подтвердил и в последней своей работе [Чернецов, 1971, с. 80-81]. Некоторые моменты в рассуждениях В.Н. Чернецова представляются небесспорными. Не совсем ясен, исторически и мифологически, переход от бронзовых изображений птиц к антропоморфным куклам. Далее, из анализа изображений, происходящих из одного скопления, можно заключить, что какая-то часть из них отливалась из одной формы или из форм, сделанных по одному образцу, что говорит о крайне небольшом промежутке времени, за который накапливались вещи. В отдельных случаях одновременность попадания изображений в «клад» не вызывает сомнений. Сам В.Н. Чернецов говорит, что фигуркам птиц, как и другим поделкам плоского литья, свойственна серийность, включающая по несколько десятков изделий [Чернецов, 1953, с. 175]. Будь эти изображения заместителями умерших, столь быстрое пополнение ими мест хранения было бы, конечно, возможно при эпидемиях, но все-таки не являлось бы правилом. К тому же, серийность изготовления и, видимо, одновременность отложения вещей наблюдается и у других изображений, о чем свидетельствует «клад», обнаруженный В.Ф. Старковым [Старков, 1973]. Необходимость массового одновременного изготовления бронзовых вещей, вероятно, диктовалась каким-то обрядом или обрядами, но не обязательно погребальными.

Положения В.Н. Чернецова о соотнесении образа птицы с представлениями о душе, на первый взгляд, противоречат трактовке этого образа, которая дана автором в статье 1947 г., рассмотренной выше. Однако нет оснований думать, что в 1959 г. В.Н. Чернецов отказался от своих более ранних выводов. В статье 1959 г. автор предупреждал о сложности изучения религиозных представлений хантов и манси, вытекающими, кроме всего прочего, из различной этнической принадлежности компонентов этих представлений. Образ Карса В.Н. Чернецов считал порожденным южным влиянием, а также вобравшим в себя космологические представления предков угров. В трактовке, предложенной в данной статье, внимание автора сосредоточено на местном компоненте, где образ птицы лишен космического содержания.

Две трактовки образа птицы обусловили разделение изображений птиц: с личиной на груди (Каре) и с человеческой фигурой или без сопутствующих изображений. Не исключено, что эти образы отражают разные аспекты верований, но, думается, вряд ли верно лишать один из них космического содержания, поскольку птица, выступающая в роли переносчика душ умерших, в немалой степени должна быть причастна к космологическим представлениям древнего человека.

Мы рассмотрели предложенные В.Н. Чернецовым трактовки образа птицы, в которых яснее всего проявился его метод и в которых конкретные выводы видятся наиболее интересными. Что касается других образов, то основой, которая питала их разнообразие, автор считал тотемизм и находил соответствие в распространении зооморфных изображений определенного облика с территориями генеалогических тотемных групп [Чернецов, 1957, с. 208]. Влияние тотемизма прослеживается не только в плоском литье, но и в объемном. Не менее ярко тотемистическое мировоззрение выступает в гравировках на бляхах и металлической посуде. Иными словами, эпоха создания бронзовых изображений, по В.Н. Чернецову, была эпохой господства тотемизма, определившего основное содержание древнего искусства.

Итак, исследуя семантику бронзовых изображений, В.Н. Чернецов подходил к ним дифференцированно, рассматривал их мотивы в связи с разными аспектами духовной культуры угорских народов. Этот путь привел его к ряду глубоких выводов. Но некоторые заключения В.Н. Чернецова так далеко отстоят друг от друга, что кажутся несовместимыми. В его работах нет общей оценки культового литья, нет связи с обширным комплексом верований, который был связан с культовым литьем в целом. В.Н. Чернецов полагал, что господствующей формой мировоззрения был тотемизм, но не пытался представить, как космологические, анимистические, тотемистические аспекты переплетались в сознании той эпохи. Конечно, адресуя В.Н. Чернецову упреки такого рода, необходимо оговориться, что они тотчас теряют свою категоричность, если мы вспомним, что обобщающей работы по интересующему нас вопросу автор не оставил, а мы имеем лишь фрагменты концепции, в которой, будь она оформлена, несомненно, проявились бы преимущества археолого-этнографического метода изучения древнего искусства. Глубокое знание археологического и этнографического материалов, умелое их сочетание позволяют говорить о В.Н. Чернецове как об одном из блестящих исследователей семантики бронзовых изображений западносибирского происхождения.

+ + +

Таким образом, три рассмотренные концепции, составившие «классическое» наследие в изучении культового литья, весьма разнятся как по методам исследования, так и по результатам его, хотя имеют много общего. Это общее, во-первых, тотемистическая идеология, оказавшая существенное влияние на содержание древнего искусства, во-вторых, уверенность в социологичности этого искусства. Оба эти положения (они взаимосвязаны) должны быть — не отброшены, нет, но — скорректированы. Эти методологические приемы, проведенные с логической последовательностью, превращают бронзовые изображения в клишированные эмблемы, носящие чуть ли не прикладной характер и слишком осовременивают древнее искусство. Позже к вопросу о тотемизме придется вернуться.

Ясно, что А.В. Збруева, А.П. Смирнов, В.Н. Чернецов не сводили древнее искусство лишь к тотемистическому аспекту, поэтому тем более важно установить, что представляло собой то мифо-ритуальное целое, которое порождало культовое литье, в котором органично сочетались разные аспекты. Такого целостного подхода в работах этих ученых нет.

В 60-70-е гг. и позже интерес к культовому литью, безусловно, не пропадает, но интенсивность его изучения на некоторое время несколько падает. В 60-70-е гг. не появилось посвященных этому предмету крупных археологических работ (за исключением последней монографии В.Н. Чернецова). Археологи немало сил вкладывали в источниковедческое изучение культового литья, но в плане семантики ограничивались хотя и интересными, но беглыми замечаниями. Ситуация естественная — «послеклассическое» время характеризуется накоплением сил. Активно изучалась кулайская культура. Систематизацию и классификацию кулайских бронзовых изображений предпринял М.Ф. Косарев [Косарев, 1974, с. 133-136]. Яснее определились вопросы хронологии культового литья, вопросы взаимодействия таежных культур и культур степи. Интереснейшие археологические работы начались в Сургутском Приобье, в результате чего образовалась замечательная коллекция культового литья [Федорова, 1979, 1981]. Были определены южные границы кулайской культуры работами Т.Н. Троицкой в Новосибирском Приобье [Троицкая, 1973, 1979]. Замечательные коллекции культового литья кулайской эпохи и более позднего времени происходят из Томского Приобья [Плетнева, 1970, 1977], Айдашинской пещеры [Молодин, Равнушкин, 1978; Молодин, Бобров, Равнушкин, 1980], Релкинского курганного могильника [Чиндина, 1977], Омского Прииртышья [Коников, 1980, 1990]. Интересные коллекции культового литья были опубликованы В.А. Могильниковым [Могильников, 1964, 1968, 1969]. Обзор памятников древнего искусства Обь-Иртышья предпринят В.И. Молодиным [Молодин, 1992]. Продолжались публикации изделий пермского звериного стиля, особенно интересные из которых сделаны Л.С. Грибовой [Грибова, 1975] и В.А. Обориным [Оборин, 1976]. Эти факты научной жизни позволяют говорить о новом этапе в изучении древнего уральского и западносибирского бронзолитейного искусства.

В это время вышли из печати этнографические работы, авторы которых предприняли попытки расшифровать смысл изделий пермского звериного стиля. Особенность этих работ в том, что их концепции продумывались в 20- 30-е гг., но время публикаций заставляет считать их историографическим фактом именно рассматриваемого периода. Речь идет о трудах В.В. Чарнолусского и А.С. Сидорова.

В. В. Чарнолусский

В книге «Легенда об олене-человеке» В.В. Чарнолусский [Чарнолусский, 1965], проводивший в 20-30-е гг. интенсивные этнографические работы среди саамов, попытался осмыслить группу бляшек пермского звериного стиля, исходя из цикла саамских преданий об олене-человеке, Мяндаше. Из альбома А.А. Спицына исследователь отобрал 24 изображения человека-оленя или человека-лося и сопоставил их с упомянутым циклом. Среди выделенных изображений имеются как полные антропоморфные фигуры с элементами лося или оленя, так и личины, обрамленные фигурами лосей. К этому же циклу преданий автор отнес и многофигурные композиции, например, названную А.А. Спицыным «семейное счастье» — изображение мужчины, женщины и ребенка в окружении лосей. И лося, и оленя В.В. Чарнолусский считал тотемными животными.

Располагая бляшки в определенной последовательности, В.В. Чарнолусский обнаружил фрагменты мифов, связывающихся в цельный рассказ о Мяндаше. Можно спорить, насколько убедительно сопоставление саамского мифа и изделий культового литья в каждом отдельном случае, но по некоторым причинам вызывает возражение принятый автором метод. Во-первых, изделия культового литья при этом читаются совершенно однозначно, т.е. игнорируется неизбежная их полисемантичность, и во-вторых, бронзовые изображения выступают не более чем иллюстрациями к мифу, причем упускается из виду хронологический разрыв между археологическими данными и фольклором. При таком методе культовое литье вновь получает прикладной характер, лишается статуса самостоятельного произведения искусства, имеющего собственное идейное содержание, которое по характеру трансляции информации не может полностью совпадать с устной традицией. Общее «поле» в идейном содержании того и другого существует, но его выявление должно быть результатом исследовательского поиска применительно к конкретному материалу, а не приниматься как абсолютная данность. А.В. Доминяк в рецензии на монографию Л.С. Грибовой показал неэффективность «иллюстративного» метода [Доминяк, 1978, с. 180]. К.И. Корепанов и В.А. Оборин, авторы еще одной рецензии на монографию Л.С. Грибовой, также выразили сомнение в плодотворности метода, использованного В.В. Чарнолусским [Корепанов, Оборин, 1978, с.175].

А. С. Сидоров

В 1972 г. была опубликована статья А.С. Сидорова [Сидоров, 1972], известного коми этнографа, активно работавшего в 20-е гг. По объему статья невелика, но насыщена ретроспективным этнографическим материалом, который автор прилагает к изделиям пермского звериного стиля. Эти изделия автор подразделяет на три категории — полые, рельефные и плоские. Вещи первой категории объявляются предметами индивидуального владения, а остальные изделия полагаются принадлежностью родо племенных праздничных и религиозных церемоний. Исследовательский интерес автора сосредоточивается на этих последних.

Первоначально на этих вещах преобладают зооморфные образы, но со временем происходит их антропоморфизация, что свидетельствует о существенной перемене в мировоззрении общества, идущего от матриархата к патриархату, — от такого состояния общества, когда человек не выделяет себя из окружающей природы, до понимания самостоятельности человеческого существования. Об идейной основе пермского звериного стиля А.С. Сидоров пишет: «Мы находим, что в основе сюжета изображений на предметах пермского звериного стиля лежат местные космогонические и генеалогические мифы — миф о солнце, о мироздании и о прародительнице, — уходящие своими составными элементами в далекое прошлое местного края» [Там же, с. 12]. Мне кажется очень важной и плодотворной мысль А. С. Сидорова, что в основе большинства сюжетов лежит представление о материнском (женском) начале, главенствующем не только в человеческом обществе, но пронизывающем собой всю природу. О каких-либо южных реминисценциях в уральском культовом литье ни в этом случае, ни в других автор не говорит.

Одна из основных фигур звериного стиля — птица. «Образ птицы — созидательницы мира, олицетворявшей собой солнце и, возможно, небо, совмещает в себе и образ прародительницы рода, выраженный в идеологических формах матриархата» [Там же, с. 14]. На многих бляшках можно определить видовую принадлежность птиц, что свидетельствует о принадлежности ее к различным родовым группам, указывающим на птицу определенного вида как на прародительницу. Отсюда вытекает и функциональное назначение бляшек, которые могли быть знаками родовой принадлежности, употреблявшимися на упомянутых общественных празднествах. К этому тезису относится интересное наблюдение А.С. Сидорова — в этимологии слова «играть» у коми лежит термин, относящийся к родовой организации. Иными словами, единство рода в наибольшей полноте и наглядности реализовывалось именно в родовых собраниях, происходивших в атмосфере праздничной игры.

Другим олицетворением прародительницы был лось. Между образами птицы и лося существовало функциональное сходство, о чем дает право говорить аналогичность композиций и определенная взаимозаменяемость образов в них [Там же, с. 14-15]. Роль прародительницы могла отводиться и другим зооморфным образам, таким, как конь, медведь, иногда рыба. Эти образы имели небесные характеристики в силу их композиционной центральности на бляшках.

В статье А.С. Сидорова заслуживает внимания идея нерасчлененности космических характеристик и тотемистического значения зооморфных образов, воплощающих прародительницу и подательницу благ. Сведение А.С. Сидоровым разных образов к одному космическому символу чем-то напоминает семантический пучок конструкции М.Г. Худякова, но у А.С. Сидорова в пользу существования этого символа приведен убедительный этнографический материал. Плодотворен методологический прием А.С. Сидорова — в определении значений зооморфных образов допустима вариабельность, отказ от жесткой однозначности в привязке того или иного образа к какой-то одной только космической нише.

А.А. Каприелов

В статье А.А. Каприелова [Каприелов, 1974], посвященной культовому литью Западной Сибири, рассмотрены образы животных — лося, медведя, бобра. По мнению автора, материальные остатки предметов культа лося (бронзовые изображения, изображения лося на скалах и на серебряной посуде, скопления костей лося) свидетельствуют об охотничьей (чисто производственной) направленности этого культа. При этом А.А. Каприелов не допускает, что могли существовать другие варианты идеологического оформления культа лося. Он протестует против отнесения лося к какой-либо космической сфере — небесной или подземной, но более всего протестует против отнесения лося к числу тотемных животных. Промысловый культ, по мнению автора, по очевидным причинам материального значения, был ведущим у древних жителей Западной Сибири; этот культ имел здесь настолько мощное проявление и распространение, что священными местами здесь считаются те, на которых несколько раз подряд проходила удачная охота [Там же, с. 133]. Изображения других животных, как следует из рассуждений А.А. Каприелова, относятся к иной идеологической сфере. Что касается изображений медведя из бронзы, то их изготовление продуцировалось двумя комплексами идей: во-первых, эти изображения были амулетами, во-вторых, медведь играл важную роль в представлениях о загробном мире. Медведь, таким образом, в отличии от лося, отнесен А.А. Каприеловым к категории священных, но не промышленных животных. Зато образ бобра, как считает автор, совмещает элементы промыслового характера и черты священного к нему отношения; в последнем случае его изображения могли иметь очистительные свойства, как бобровая струя у обских угров.

Л.С. Грибова

Самое заметное издание по семантике культового литья из появившихся в 70-е гг. — монография Л.С. Грибовой [1975], содержащая богатый этнографический и фольклорный материал. В ней автор опубликовал несколько изделий пермского звериного стиля сложной композиции и огромного интерпретационного потенциала.

На первых страницах книги Л.С. Грибова поднимает проблему космического содержания пермского звериного стиля. Древнее мировоззрение, рассуждает автор, полагало мир принципиально единым. Всеобщее единство воплощалось в концепции мирового дерева, предполагающей трехслойность мира, хотя известны представления и о семи мировых ярусах. Каждому космическому уровню соответствуют животные и птицы определенного вида. Значительная часть пермских бляшек выражает именно эту идею — идею единства космоса, осуществляемую через взаимодействие разных составляющих. Отдельные образы, представленные на этих бляхах, как бы интегрируются идеей мирового дерева и должны в первую очередь быть рассмотрены не сами по себе, а в связи с этой идеей. Поэтому в основу изучения пермского звериного стиля необходимо положить сложные образы, как раз и составляющие его сущность. По мнению Л.С. Грибовой, недостаток предшествующего изучения состоял в повышенном внимании к изолированным образам или символам при отсутствии должного интереса к композициям [Там же, с. 10].

Итак, композиционно сложные бляшки наполнены космическим содержанием. «Именно поэтому нельзя рассматривать отдельные компоненты сложного образа изолированно друг от друга… Какая речь может идти, например, о семантике образов идущего лося или летящей птицы как совершенно различных объектов, когда они — суть одно и то же?» [Там же, с. 17]. Этот вопрос содержит косвенное указание на диффузность первобытного мышления, на изначальную нерасчлененность древних религиозных верований и, как следствие, на принципиальный полисемантизм культового литья — весьма важные методологические установки, к большому сожалению, не получившие в рассматриваемой монографии ожидаемого применения. Далее в книге формулируется исследовательский прием, ставший для автора руководящим, — «мы должны всегда исходить из самого сложного образа как единого, целостного, неразделимого явления» [Там же, с. 17]. С этими теоретическими посылками Л.С. Грибова подходит к рассмотрению бляшек с образами человеко-птице-лося, «ящера». Первоначально ставится задача доказать именно единство сложных образов, изобразительно поданное как «вырастание» одного существа из другого или их «слияние». «В каждом образе как бы сливаются образы различных животных, птиц и других существ с образом человека» [Там же, с. 22]. Эта часть работы Л.С. Грибовой мне видится наиболее ин тересной, потенциально сильной как со стороны методологии, так и со стороны конкретных выводов. Жаль, что эти исходные принципы автор развивал далее в основном для доказательства тотемистической природы пермского звериного стиля.

Итак, по мысли Л.С. Грибовой, в основе сочетания образов лежит идея единства мира. Эта идея проявляется не только «натуралистически», но в первую очередь тем, что человек ощущал себя частью этого мира, не выделял себя как особое существо из окружающей природы. Приведенная посылка заслуживает неспешного «академического» обсуждения, но дело сейчас не в ней, а в ставшем для Л.С. Грибовой ключевым тезисе, вытекающем из этой посылки. Он формулируется так: человек переносил на окружающую природу структуру своего общества [Там же, с. 23]. Дальнейшее изложение автор привязывает к следующему логическому ходу — в I тыс. н.э. общественные отношения определялись тотемизмом, следовательно, пермский звериный стиль по происхождению и функционированию связан с тотемизмом.

Доказательству первой части приведенного логического «уравнения» (человек проецировал структуру общества вовне) Л.С. Грибова посвящает отдельную главу чисто этнографического характера. В обществах, где существовала дуально-экзогамная система, именно она была основой всего мировоззрения в силу упомянутой проекции. Это выразилось, кроме всего прочего, а скорее — прежде всего — в дуалистических космогонических мифах. Дуалистический характер мифологии коми и удмуртов очевиден, и Л.С. Грибова здесь обращается к вполне убедительному фольклорному материалу. Далее подразумевается, что мифический дуализм может возникнуть только как следствие социального дуализма, как единственно возможный путь его складывания. Отсюда следует, что общественные отношения предков коми и удмуртов по характеру были дуально-экзогамными. В пользу этого положения Л.С. Грибова приводит, кроме отсылок на дуалистические мифы, эпизоды эпических песен коми, имеющие отношение к поиску и похищению невест [Там же, с. 31]. По этому поводу надо заметить, что поиск невест, сопровождающийся преодолением всяческих преград, чрезвычайно популярный сюжет мирового фольклора, и приводить его в доказательство дуально-экзогамного характера брачных отношений вряд ли корректно. Далее Л.С. Грибова утверждает, что дуально-родовая организация невозможна без тотемизма, ибо род (фратрия) не мог выделить себя из окружающей среды иначе, чем через фантастическое родство с тотемным животным [Там же, с. 41]. Этот тезис в книге постулируется, но не доказывается. Возникновение тотемистической идеологии автор относит к палеолитической эпохе, ко времени господства раннеродовых отношений. Нет сомнения в правомерности этого предположения, однако та высокая степень тотемизма, которую постулирует Л.С. Грибова применительно к Уральскому региону I тыс. н.э., нуждается в особых доказательствах, которых мы не находим в книге нашего автора. В отзывах на монографию Л.С. Грибовой справедливо говорилось о неоправданном завышении ею роли тотемизма в жизни изучаемого общества [Корепанов, 1978, с. 120; Корепанов, Оборин, 1978, с. 176]. Тем не менее тезис о доминировании тотемизма принят, и далее автор логично вкладывает тотемистическое содержание в изделия пермского звериного стиля. Как сказано в другой работе Л.С. Грибовой, звериный стиль — изображение не произвольно выбранных животных, а особая форма искусства, отражающая тотемистическую систему мировоззрения, способствующая регуляции взаимных связей тотемно-родовых коллективов [Грибова, 1980, с. 10]. Изделия звериного стиля были нечто вроде родовых гербов, своеобразными «паспортами» рода.

Простые образы, т.е. изображения отдельных животных, были, по мысли Л.С. Грибовой, родовыми символами неусложненного рода. Более сложные образы, двойные, например, человек-лось, человек-птица и им подобные, отражали первичное отождествление человека с тотемным видом [Грибова, 1975, с. 54]. Эти бляхи выполняли роль жертвенных предметов, а также употреблялись в обрядовых церемониях, например, во время инициации [Там же, с. 55]. В основе стилистического приема усложнения образов, считает Л.С. Грибова, лежит верова ние во всеобщее перевоплощение явлений, животных и людей, понимание смерти как особой формы превращения. Источник этого верования для первобытного человека прост и нагляден — это превращение человека в животное-сородича и осознание естественноисторического процесса отпочкования тотемистических родов [Там же, с. 112]. При сегментации родов старые их символы не исчезали, а наоборот, приобретали главенствующее значение, а к ним добавлялись символы новых родов. Так, широчайшее распространение образа лося объясняется тем, что эта тотемистическая группа «настолько разрослась и расселилась по всему Северному Предуралью и даже в Зауралье, что стала господствующим этносоциальным образованием» [Там же, с. 70]. Однако далее автор пишет, что мотив человека-лося к концу 1тыс. н.э. начинает угасать, постепенно заменяясь мотивом коня. Л.С. Грибова объясняет это сменой идеологии на рубеже I-II тыс. Вполне возможно, но как это изменение затронуло существование упомянутого господствующего этносоциального образования? Почему один и тот же в принципе материал интерпретируется в одном случае демографически, в другом — идеологически? Оставаясь в рамках предложенной Л.С. Грибовой концепции, на эти вопросы трудно найти ответы.

Самым авторитетным из откликов на работу Л.С. Грибовой было беглое замечание директора Института археологии АН СССР Б.А. Рыбакова, содержащее упрек в невнимании к космологическому содержанию культового литья [Рыбаков, 1981, с. 58]. В более поздней работе Л.С. Грибова учла критику, но, отстаивая право на тотемистическую интерпретацию, она писала, что не верно сводить культовые бляшки к одному только пласту верований, к одной группе представлений. Изобразительная символика этих вещей включалась в сложную систему элементов, в которую, кроме брачных отношений тотемно-экзогамных групп, входили родовые поселения, святилища и кладбища, тотемные имена, мифология, верования, обряды, культовые центры и культовые атрибуты, вероятно, также практика воспитания, врачевания и колдовства (магии), музыкально-хореографическое и изобразительное искусство, родовые знаки, родовой орнамент. Все это держалось на тотемистическом мировоззрении, осознавалось через дуально-экзогамные отношения, выраженные тотемистически [Грибова, 1980, с. 10].

Выстраивая тотемистическую концепцию, Л.С. Грибова логически продолжила длительную научную традицию. Культовое литье с тотемизмом связывали многие ученые, исходя из общего взгляда на первобытное мировоззрение, которое почти неизбежно приводит к тотемическим построениям.

В утверждении Л.С. Грибовой о переносе древним человеком общественной структуры на окружающий мир без труда узнается почтенного возраста теория социоморфизма, известная в религиоведении со времен Ж.-М. Гюйо и Э. Дюркгейма. Религия, писал Ж.-М. Гюйо, это универсальный социоморфизм. Взаимные отношения людей проецировались на понимание физических фактов, затем на метафизические построения. «Общение с животными, общение с мертвецами и духами, с добрыми и злыми гениями, общение с силами природы, с ее высшим принципом — лишь различные формы этой универсальной социологии, у которой религии искали объяснение всего существующего» [Гюйо, 1908, с. XVIII]. Эта идея нашла мощное продолжение в религиоведческой концепции Э. Дюркгейма. Все человеческие способности к суждениям и классификациям, включая классификации в религиозной сфере, стали возможными потому, что возникла и оформилась социальная классификация. Э. Дюркгейм писал: «Именно потому, что сами люди были разделены на группы, они оказались в состоянии группировать вещи, ибо для того, чтобы разгруппировать эти вещи, они ограничились размещением их по группам, из которых состояло их собственное общество» [Происхождение…, 1932, с. 40]. Общество для первобытного человека было высшей силой. Оно было подлинным и единственным объектом почитания, вызывающим и страх, и восхищение. Общественная группа, считал Э. Дюркгейм, «обладает всем для того, чтобы породить в сознании людей чувство божественного» [Там же, с. 50]. Общество и было для первобытного человека подлинным богом. Однако напрямую осознать это человек еще не мог — рудиментарное сознание еще не доросло до отчетливого понимания социальных законов, оно нуждалось в каком-либо символе, в материальной форме, близкой и понятной,
олицетворяющей единство группы. Таким олицетворением стал тотем. Тотем стал эмблемой коллектива, а поскольку человек окружен животными и растениями, то таковой эмблемой стал биологический вид [Там же, с. 50-52].

Социоморфистская концепция критиковалась с разных методологических позиций (среди ее критиков марксисты занимали не последнее место), и многие критики сходились в главном — социоморфизм проигнорировал самостоятельность — абсолютную или относительную, что само по себе в высшей степени важно, но в данном случае не играет роли — религии как некой духовной формации. Социоморфизм пренебрег деятельностью индивидуальной фантазии человека и ее влиянием на религиозное состояние, мистическое ядро религии заменил плоским самообожествлением общества.

Из всех первобытных культов, известных науке, духу социоморфистских построений более всего отвечал тотемизм. Именно Э. Дюркгейм в начале XX в. в большой работе, основанной на австралийских материалах, не только обосновал тезис об универсальности тотемизма, но и утвердил его фундаментом религиозной жизни первобытности. Начался «тотемистический бум». К настоящему времени историография по проблеме тотемизма насчитывает многие десятки имен и фиксирует большой разброс мнений. Многие специалисты считают тотемизм важнейшей из ранних форм религии, но немало и таких, которые склонны признать за тотемистической проблемой лишь исторический интерес. Эти последние разделяют взгляд К. Леви-Стросса на тотемизм как на форму служебной классификации, созданную для удобства регистрации брачных отношений. По мнению К. Леви-Стросса, ошибка предшествующих ученых в оценке тотемизма состоит в том, что они подошли к этой рядовой, в сущности, классификации крайне односторонне, придали ей незаслуженный фундаментальный характер, гипертрофированно наделили ее религиозным содержанием и мистическим чувством. Табуация, жертвоприношения и прочие проявления религиозного чувства к тотемизму не имеют никакого отношения [Levi-Strauss, 1974, р. 225- 230]. Можно соглашаться или не соглашаться с поисками К. Леви-Стросса логической стройности в первобытном мышлении, но к рассуждениям о тотемизме как нерелигиозной форме стоит прислушаться, во всяком случае принять во внимание тезис о недопустимости распространять тотемистические классификации на весь космос. Недаром в свое время Ю.И. Семенов, всесторонне рассмотрев проблему, независимо от К. Леви-Стросса указал на тотемизм на начальных стадиях как на явление нерелигиозное [Семенов, 1966, с. 335].

Вернемся к работе Л.С. Грибовой. Некоторые ее страницы наводят на мысль, что автор задался целью предельно точно воспроизвести и проиллюстрировать давние позитивистские тезисы Ж.-М. Гюйо и Э. Дюркгейма. У истоков религиозного развития Л.С. Грибова также склонна поместить тотемизм и даже религиозным понятиям высокой абстракции склонна придать тотемистическое происхождение. С ходом времени «мифологические зооморфные или антропоморфные прародители или предки экзогамных родовых объединений настолько отдалились и забылись, что превратились в неясные и аморфные божества — вездесущие, всевидящие и всесильные, отождествляемые… с небом и… с землей» [Грибова, 1975, с. 30]. Это упрощенный способ решения проблемы огромной философской и научной сложности — проблемы прамонотеизма. Так же упрощенно выглядят утверждения Л.С. Грибовой о том, что взаимодействие составляющих космос миров есть результат наблюдения над филиацией человеческих коллективов и о том, что дуалистическая космогония отражает дуально-экзогамную структуру общества. Следовательно, единственной точкой приложения эмоциональной энергии человека и его интеллектуального любопытства были родовые единицы, причем понимаемые в сильно абстрактной форме. Все остальное, что составляло жизнь человека, не только общественную, но и интимную, существовало на отдаленной периферии внимания. Психологически это трудно представить. Если искать земные корни религиозных понятий, то можно указать на события более часто повторяющиеся и окруженные более плотной стрессовой атмосферой, чем пресловутое «отпочкование» родовых коллективов. Что касается тезиса о совпадении дуализма в космогонических мифах и социальной сфере, о котором Л.С. Грибова пишет как об «общеизвестном», то в действительности он стал популярным в отечественной науке после публикации книги А.М. Золотарева [Золотарев, 1964]. Эта работа встретила сочувственный отклик отечественных структуралистов [Иванов В.В., 1968]. Однако сейчас, как и 30 лет назад, мало кто настаивал и настаивает на безусловном примате именно социального дуализма; совпадение бинарных оппозиций структурализм склонен объяснять общими законами первобытного мышления.

Прозвучавшие выше замечания в адрес тотемистической концепции Л.С. Грибовой отнюдь не должны быть поняты в смысле совершенной неприменимости этой концепции к интерпретации культового литья, а лишь о неприменимости подхода к этому явлению с позиции однозначно-прямолинейной, и даже если на пути логики «здравого смысла» можно найти удачную интерпретацию, ей не должно придавать абсолютизирующий характер.

Обсуждение закрыто.